Чтение онлайн

Иногда очень хочется сказать что-нибудь в защиту антиисторического повествования о людях и событиях прошлого. История, точнее, описание явлений, выдержанное в исторических канонах, удовлетворяет некую «страсть к разрывам», т. к. говорит прежде всего о концах и началах, даже в большей степени о концах – о случаях прекращения традиции и разрыва культурой преемственности. Это рассказ о том, чего мы не понимаем, выдержанный с точки зрения стороннего наблюдателя.

Наш взгляд, сформированный жанром микроистории, сфокусирован на исторически обусловленном, т. е. на второстепенном, и эти детали в один прекрасный момент стали заслонять от нас главное, подобно тому, как, по словам Гилберта Кийта Честертона, «разные мелочи – скажем, покрой костюма <…> – приобретали ту преувеличенную важность, какая выпадает на их долю в реалистическом романе» 10 . Выигрывая в понимании причин и следствий, мы тем самым проигрываем в эмпатии.

История, похоже, пишется не о нас, а о разнообразных других. Возможно, это слишком сильное утверждение, но люди эпохи барокко не боялись резких формулировок, как не боялся их и Честертон.

Здесь было бы уместно вспомнить еще одно его высказывание. В трактате «Ортодоксия» Честертон пишет о разнице между сказкой, где нормальный герой, способный удивляться, действует в ненормальном мире, и современным романом, где герой не способен удивиться ничему:

Лучшим комментарием к приведенным словам английского писателя будет рассуждение Рене Декарта из трактата «Страсти души». Декарт (и здесь он выступает как истинно барочный мыслитель) начинает перечисление человеческих чувств с удивления. Если все можно сравнивать со всем – а это основной принцип барокко – значит, все вещи достойны удивления и внимания, сколь незначительными они бы нам ни казались.

«Мне кажется, – пишет Декарт, – что удивление есть первая из всех страстей. Она не имеет противоположной себе, потому что, если в представляющемся нам предмете нет ничего поражающего нас, он нас совершенно не затрагивает и мы рассматриваем его без всякой страсти» 12 . И ниже он уточняет, что удивление «возникает в душе тогда, когда какая-нибудь неожиданность заставляет ее внимательно рассматривать предметы, кажущиеся ей редкими и необычайными» 13 .

Честертон вряд ли читал Декарта (кажется, он нигде не упоминает его имени), но мог бы с ним согласиться, хотя и не без оговорок. Он уточнил бы, что любой предмет может стать необычайным в наших глазах, если мы вспомним, из Чьих рук он вышел.

Дальше в классификации Декарта следуют любовь, ненависть, желание, радость и печаль, но первично для него именно то чувство, которое (по Честертону) заставляет нас не просто обращать наше внимание на какой-то предмет, но вкладывать в него наши душевные силы, выделяя его из обыденности и буквально соучаствуя в его сотворении, т. е. в сотворении мира.

Мне кажется, что XVII век похож на наше время еще и потому, что Декарт, как и мы, строил в пустоте – там, где дух Божий носился над водами.

Теперь стоило бы сказать несколько слов о самой книге. Она состоит из шести глав, которые были написаны и опубликованы как отдельные тексты в 2018–2020 годах. Некоторые из них пришлось существенно переработать для того, чтобы включить их в книгу. Трудно сказать, намного ли это их улучшило, однако книга стала более цельной (во всяком случае, так кажется автору).

Единой сквозной темы в книге нет, но есть несколько повторяющихся мотивов или мыслительных конструкций, которые можно обнаружить в явлениях, относящихся к разным эпохам (а помимо ХХ века и барокко в текстах присутствует еще и викторианство – в качестве антитезы тому и другому): мгновенные и постепенные превращения, природа и культура, границы и промежутки, меланхолия и ностальгия, преемственность и разрыв и т. д.

Впрочем, одного персонажа книги можно назвать практически сквозным – это немецкий иезуит и универсальный гений Атаназиус Кирхер (1602–1680). Назначение Кирхера на роль олицетворения барокко par excellence может вызвать недоумение, поскольку наследие этого незаурядного человека слишком странно и причудливо, чтобы принимать его всерьез. Более того, в связи с Кирхером возникает вопрос о сущности барочной науки, которая более барочная, нежели наука в нашем понимании – т. е. не Галилей и Лейбниц, а полая Земля и драконы. Мы вправе счесть деятельность Кирхера не более, чем курьезом, поскольку в интеллектуальном смысле она мало что дает будущему, по крайней мере, непосредственному будущему, тому, которое наступило вскоре после его смерти. И если даже в области естественных наук поиск аналогий почти всегда заводил Кирхера слишком далеко, то его египтология (изложенная в книге «Эдип египетский», не имеющей ничего общего с эдиповым комплексом), там, где он переходит от описания иероглифических памятников к их интерпретации, оказывается в прямом смысле фантастической и укладывается в известную цитату из «Маятника Фуко» Умберто Эко:

Пусть так. «Эти титанические усилия, в которых последним цветом расцвела ренессансная иероглифика, были предприняты столь поздно, что почти мгновенно им пришлось уступить место открытию истинной природы иероглифов» 15 , – так комментирует Фрэнсис Йейтс кирхеровские толкования египетской письменности. Но это еще не все. Эти слова, как бы справедливы они ни были, все же не способны окончательно превратить Кирхера в комического шарлатана.

Я вынужден признаться, что рассматриваю Кирхера как некую синтетическую фигуру, отчасти подобную Леонардо да Винчи, – натурфилософа и художника в одном лице, причем художник в этом странном союзе все время перевешивает, все время выходит на первый план, искупая тем самым многие промахи мыслителя. Но именно этим он и ценен для моего повествования. Кирхер – создатель мощных и волнующих образов, выражающих, как мне кажется, самую суть трагического барочного мировоззрения.

Собственно говоря, здесь я возвращаюсь к тому, с чего начиналось это предисловие, – к попытке сформулировать, зачем автор взял на себя труд все это написать. Это значит, что разговор, который начинает ходить кругами, пора заканчивать.

Но пока еще есть время, мне хотелось бы поблагодарить всех тех, чья поддержка и внимание так или иначе помогали мне в работе над книгой: Кирилла Кобрина, Галину Ельшевскую, Алису Львову, Вадима Высоцкого, Ольгу Баллу, Виктора Тропченко, Валерия Сосновского, Александра Ромодина, Елену Еремееву, Гали-Дану и Некода Зингеров, Анну Порфирьеву, Ларису Никифорову, Надежду Воинову, Илью Докучаева, Юдифь Зислин и многих других.

В одном частном собрании в США (а частные собрания, с теми удивительными открытиями, которые в них время от времени случаются, и, одновременно, со всеми странными атрибуциями и сомнительными экспонатами, не отменяющими открытий, но создающими для них питательную почву, постепенно возвращаются к типу старинной кунсткамеры) есть картина, принадлежащая кисти Пармиджанино. На ней изображена сцена, которую трудно объяснить, хотя и помимо сюжета в этой работе много необычного.

Картина, о которой идет речь, – далеко не самая знаменитая из произведений художника по имени Джироламо Франческо Мария Маццола (1503–1540), известного в истории искусства как Пармиджанино. Это имя вызывает в памяти любителя живописи совсем другие вещи – такие, как «Мадонна с длинной шеей», «Амур, строгающий лук» или «Автопортрет в выпуклом зеркале». Пармиджанино принято считать представителем маньеризма; мы же попробуем найти у него ключ для понимания барокко.

Итак, приступим.

Полотно (которое мы пока никак не называем) выдержано в сдержанных и даже мрачноватых серо-голубых тонах, переходящих в ультрамарин. Небо темное и кажется хмурым, горизонт низкий. Вдали видны группа строений и невысокие, довольно пологие, горы.