Чтение онлайн

Между Евреиновым и Арто не было взаимовлияния, каждый развивал свою теорию самостоятельно, хотя в 1930-е годы деятельность обоих протекала в Париже. Неизвестно, присутствовал ли Евреинов на представлении спектакля Арто «Семья Ченчи» в 1935 году, но он сохранил в своем архиве статью Н. Чебышева «“Ченчи” и “Театр жестокости”» [29] .

Близость художественных программ Евреинова и Арто прежде всего в определении значения театра. Картина мира выстраивается у обоих театральных деятелей именно через разработку модели театра. Театр способен преобразовать мир, реализовать в человеке творческое начало.

Определения подлинного Театра в системах Евреинова и Арто поразительно близки. Подлинный человек, «человек как таковой», открывается в «театре как таковом» и в «крюотическом театре». Открывая свое подлинное «я» в условиях театральной реальности, «актер» Евреинова вписывается в определенные игровые модели, вживается в общечеловеческие театральные схемы и становится самим собой. В театре Арто человек преодолевает свое «я», переходя на архетипический уровень. На этом уровне устанавливается контакт со зрителем. Методика обеих систем связана с психоанализом, хотя с различными его сторонами.

{25} Собственно театральная традиция устанавливается обоими режиссерами на общей основе — в истоках античного театра и его места в жизни социума.

Евреинов и Арто поднимают театр на высочайший уровень и актуализируют его для современного человека.

Евреинов стал предшественником не только крюотического театра Антонена Арто, но и некоторых других театральных концепций. Понимание театральности как качества, противоположного естественности, сближает теорию Евреинова с одним из самых заметных явлений театра XX века — с «бедным театром» Ежи Гротовского. Евреинов первым недвусмысленно заявил, что «естественная» жизнь не должна быть критерием театральной жизни, естественность противоположна театральности. Для польского режиссера подобная логика сохраняет актуальность в театральной ситуации 50–60-х годов. Критерию естественности в театре он противопоставляет иные принципы.

Формулируя принципы «бедного театра», Гротовский отказывается не только от заштампованности современного театра и от формализованной социальными структурами и моральными установками жизни, режиссер отказывается также от устремлений реалистического театра добиться правдивости и естественности. Актер не может останавливаться на полпути, он должен дойти до конца в отказе «от самого себя». Профессионализм актера заключается, по Гротовскому, в способности испытать сильнейшее чувство, в возможности стать частью зрителя. Этот процесс нельзя назвать естественным с точки зрения обыденной логики. Это действие парадоксальное и исключительное, которое Гротовский называет «тотальным действием» [30] .

Подобное понимание театра как такового — исключительного акта, опирающегося на общечеловеческий инстинкт театральности, — делает именно Гротовского реализатором самых глубоких идей Евреинова.

Гротовского сближает с Евреиновым не только близость мировоззрения, но и практические принципы. Спектакль 1921 года «Так было — так не было» явился прообразом опытов польского режиссера, который заставил актера обнажить свои внутренние порывы, сбросив груз искусственных преград, и очиститься в экстазе телесного и духовного освобождения. Актер Гротовского делает «вызов» зрителю, чтобы тот тоже раскрепостился и произошло исчезновение рампы. Актер открывает различные грани своей личности — от инстинктивных, через мысль и сознание, вплоть до интуитивного уровня, где происходит выход на архетипический уровень воздействия. Гротовский призывает вырваться из тесных рамок «Я», преодолев индивидуальное начало.

Этим не ограничивается связь Евреинова с последующим искусством. Исследователь русского театра Ю. Герасимов пишет: «Уместно вспомнить {26} “Красивый деспот” Евреинова — законченный образец и обоснование ремейка, ныне ставшего проявлением социальной ностальгии по прошлому у элиты Европы и США. Хеппенинг тоже был предугадан Евреиновым» [31] . Впрочем, такое утверждение весьма спорно. Хеппенинг, получивший свое наибольшее развитие в 1950-е годы и поставивший своей задачей изгнать из театра театр, во многом близок Евреинову. Однако представления хеппенинга ориентируются лишь на сценарий и являются своеобразной импровизацией, основанной на внутренних эмоциях (импульсах) актеров. С другой стороны, хеппенинг близок идеям Евреинова в восприятии явлений реальности как проявления театральности жизни.

Евреинов стал предшественником не только театральных теорий и практик, парадоксальность его мышления, новое мировоззрение, которое он утверждал своими книгами предвосхитили многие новаторские идеи и события XX века.

Одна из глав первой части «Театра для себя» называется «Малолетние преступники». В ней Евреинов на конкретных примерах показывает, что нет детского преступления, есть игра, присущая каждому ребенку, есть инстинкт театральности, реализующийся в человеке, не испорченном взрослым миром. Правовед Евреинов обнаруживает, что государство близоруко подавляет в ребенке творческое начало. Он называет подлинными преступниками банкиров, чиновников, рецензентов, купцов, всех «темнителей светлой радости преображения».

И здесь Евреинов — предшественник сюрреалиста Антонена Арто, рассылающего письма начальникам тюрем и врачам сумасшедших домов с требованием выпустить свободных людей, подавляемых государством. Почти так же, как глава книги Евреинова, называется речь, написанная Жаном Жене для выступления по радио в 1948 году — «Enfant criminel» (только Жене использует единственное число). В ней Жене, рассказывая о своем детстве и о судьбе заключенных исправительных колоний, приходит к выводу, что мир детей совершенно независим от мира взрослых и взрослые, не зная его законов, вторгаются и разрушают творческую, игровую реальность. «На преступление детей ведет романтическое чувство или собственно видение себя в самой исключительной, дерзкой и, наконец, самой опасной из жизней. Я говорю их языком, поскольку они имеют право использовать язык, помогающий им рисковать. Зачем, как вы думаете? Я не знаю. Они тоже не знают, даже если их мечта претендует на конкретность, она вне вас. Мне кажется, что вы преследуете их, досадуя на то, что они вас покидают и презирают» [32] , — обращается Жене к благовоспитанным слушателям.

В главе «Преступление как атрибут театра» Евреинов утверждает условность закона и случайность преступления, в то время как действительное {27} преступление — «другое преступление» — совершаемое «против естественного Закона, против той Природы, которая… приуготовила данное деяние в его преступной для закона человеческого форме?» (стр. 144 наст. изд.). Евреинов находится на той же позиции, что и маркиз де Сад, верящий в справедливость Природы, в ее гармонизирующее начало; преступник не тот, кто нарушает случайные законы общества, придуманные для удобства облеченных властью преступников, а тот, кто идет против законов природы в себе самом.

Очевидно, что по логике Евреинова законы театра определяют логику жизни. Очевидно также, что театр оказывается в центре мировоззренческой системы, объясняющей мир в новой исторической ситуации.

Столетиями значение театра в общественной жизни сужалось. В XIX веке появились первые проблески того театра, который соединялся с философией и при этом оставался собственно театром. Философ XX века, обладающий также театральной логикой мышления — Жиль Делёз задается вопросом в книге «Различие и повторение»: «Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время?» [33] И отвечает, что начиная с Кьеркегора и Ницше возникает совершенно новое понимание театра — театра вне представления, вне воспроизведения действительности. Это театр реального повторения реального действия. Это театр, в котором человек (пока еще человек) играет сверхчеловека. Кьеркегор и Ницше «изобрели в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию» [34] . Делёз называет «Рождение трагедии из духа музыки» «практическим обоснованием театра будущего», в котором содержится задача влияния на конкретную театральную (и общечеловеческую) ситуацию и конкретные замечания постановщика, рассчитанные на воплощение сверхчеловека.

Но Кьеркегор и Ницше — философы, постигшие подлинное значение театра. Николай Евреинов — первый человек театра, постигший и сформулировавший философию театра. Отталкиваясь от гениального прозрения Ницше, он разрабатывает концепцию театра не как философский образ, а как творческий (художественный) акт, воплощающий философскую картину мира. Делёз не знал произведений Евреинова, но он хорошо знал Арто. В творчестве Арто (и в его теории, и в его режиссуре, и в его биографии) философия XX века нашла реальное слияние искусства и жизненного акта, слияние означаемого и означающего, преодоление формы в реальном действии актера. «Театр, — говорит Делёз, — это реальное движение; он извлекает реальное движение из всех искусств, которыми пользуется» [35] . Арто добивается такого театра, в котором актер и зритель реализуют те необъятные человеческие возможности (аффекты), которые немыслимы {28} в обыденной жизни. Человек реализует себя, воздействует на движение мира, сам определяет свою судьбу. И все это впервые провозглашается в театре Евреинова: человек становится самим собой. Статуя, говорит Евреинов, является знаком, формой, означающей нечто. Живой актер в театре означает самого себя. Он является знаком, но преодолевает свою знаковость реальным действием. Евреинов первым открыл философию театра не с помощью философии, а через театр как таковой, — через театр, все еще забытый сегодня.