Чтение онлайн

Вот перевод стихотворения Гёте "Песнь и изваянье":

Образуя тело, грек

Пусть сминает глину,

Пусть ликует человек

Рук творящих сыну.

Нам же слаще почерпать

Из Евфрата воду

И текучую, рукой,

Разгребать природу.

Так остудим мы сердца,

Песня же возгрянет,

Коль чиста рука певца,

Влага плотной станет.

Читаешь этот перевод и глазам не веришь - неужели Гёте мог сочинить подобную заумь? Конечно нет! В подлиннике у него далеко не простым, но вполне понятным языком противопоставлено материальное искусство ваятелей древней Греции зыбкой, как вода, песне. Стоит пропеть ее от чистого сердца, и она станет столь же осязаемой, как изваяние. Итак, пусть грек лепит из глины статую и восторгается творением (сыном) своих рук, - мне милее ощутить живую, текучую струю реки Евфрата, и если остужу ею пожар души, он зазвучит песнью, и если чиста будет ладонь певца, вода станет осязательней той глины. А в переводе из неточных и бессвязных слов не возникает образ. В самом деле: какой это человек и притом рук творящих сыну? Что это за текучая природа? Что это за влага, если выше была вода? Где связь между остуженными "сердцами" и "возгрянувшей" песнью? Ритм и рифма здесь существуют как бы для себя. Форма не выражает сути, несмотря на мнимую, внешнюю точность перевода. Так что же здесь - переводческая безграмотность или беспомощность? Ни то и ни другое. Это сознательная установка переводчика на подавление в себе сознательного подхода к подлиннику как к единому целому и стремление сохранить во что бы то ни стало и прежде всего лишь отдельные частности оригинала. Здесь в полной мере проявлено ложное самоограничение переводчика, доходящее до полного самоустранения и граничащее с безответственностью. На все упреки подобные переводчики обычно отвечают: "Помилуйте, - так в подлиннике. У Гёте есть и глина, и сын, и руки. Я передал все слова оригинала и не виноват, что вы их не понимаете".

Однако мнимо точной передачи слов и рифм еще далеко не достаточно. В начале творческого процесса у каждого писателя лежат мысль и поэтический образ, неотделимые от слова и выражаемые словом. И для человека, приступающего к переводу художественного текста, в основе должен быть не изолированный и условный словесный знак и не строй языка, на котором написан подлинник, а прежде всего само произведение в целом, его живой образ, освещающий все детали. При формальном подходе к переводу образ умирает, пропадает живая связь частей и "точно" переданные слова теряют всякий смысл.

Формальное копирование может привести только к распаду художественного единства и вовсе неуместно для советского переводчика наших дней, хотя, ссылаясь на всякие идеалистические абстракции и с легкой руки издательства "Academia", так переводили у нас еще в начале 30-х годов. Ведь приведенный выше перевод напечатан дважды: в томе I (стр. 347) и в томе X (стр. 375-376) Полного собрания сочинений Гёте.

К счастью, подобные апофеозы непонятности и переводческого шаманства были недолговечны, их скоро изжили, правда, после упорной борьбы. Процитированный перевод - уже давно пройденный этап и для самого переводчика, С. В. Шервинского.

А вот другой типичный случай (не самый плохой и не самый хороший) перевода по несколько другому методу:

Шестнадцатого все увидели, что вскачь

Два мчатся всадника, - и обманулись сильно,

В них казаков признав; ошиблись так, хоть плачь.

И кладь у них была не чересчур обильна,

Рубашки три на двух, - и пара жалких кляч

Украинских несла их по дороге пыльной,

Но, лишь приблизились, и стало видно вмиг,

Что то Суворов был и рядом проводник.

В этом переводе Г. Шенгели одной из строф "Дон-Жуана" сохранены "рубашки три на двух" (очевидно: "на двоих") и "украинские клячи" - и это сохранение деталей само по себе вовсе не плохо. Плохо другое: то, что клячи обременили строфу излишней сбруей (см., например, примышленный для рифмы оборот "ошиблись так, хоть плачь", лишнее при глаголе "мчаться" "вскачь", необязательное "по дороге пыльной" и т. п.). Плохо то, что "чересчур много" для одной строфы добавочных ненужных слов ("сильно", "вмиг", "и рядом проводник", "но лишь приблизились" и пр.). Таким ненужностям нет места в стремительном, легком пятистопнике Байрона, которого здесь интересовала не кладь, а прежде всего самый факт приезда великого полководца под осажденный Измаил. Задача переводчика была в том, чтобы, не растеряв клади, но и не перегружая строфу тяжелым багажом, сохранить прямое утверждение, которое в непритязательном переводе Козлова звучит так:

Без багажа, в наряде небогатом:

То ехали Суворов с провожатым.

Как и во всем переводе "Дон-Жуана", у Г. Шенгели здесь много излишних мелочей и одно важное упущение: человек заслонен всякими аксессуарами, тесно человеку в строфе, не "видно вмиг, что то Суворов был", как не видно верного его облика и во всем переводе поэмы.

Что же это, случайность? Нет, это выдержанная во всем переводе "Дон-Жуана" установка на максимальный процент переданных деталей, на мнимую полноту, на сохранение всего частного, что приводит к утере главного. А ведь не кто иной, как Суворов, любил утверждать, что побеждают не числом, а умением. Этот простой случай не очень показателен для формалистической скованности, свойственной этому переводу "Дон-Жуана". Тут просто пример перечислительного, натуралистического метода в переводе, который тоже не может считаться сегодня уместным, хотя, исходя из механистических традиций формалистов, так переводил Г. Шенгели даже в середине 40-х годов. Ведь эта строфа напечатана в 1947 году, на стр. 265 нового перевода "Дон-Жуана".

В обоих этих примерах переводов натуралистического толка подлинник явно ухудшен. Столь же явно плохи и проявления субъективизма, и случаи всевозможных переводческих отсебятин, и случаи, когда в переводе подчеркиваются слабости, присущие автору подлинника, иной раз незаметные на языке оригинала, но обнаженные и доведенные до абсурда в таком переводе.

Опасна и другая разновидность субъективистской трактовки подлинника: случаи, когда подлинник наделяется несвойственными ему качествами. Например, эпический текст начинает вдруг в переводе звучать лирически и т. п.

Или, например, в переводе "Фауста" Гёте читаешь такие строки:

На улице толпа и гомон,

И площади их не вместить.

Вот стали в колокол звонить,

И вот уж жезл судейский сломан.

Мне крутят руки на спине

И тащат силою на плаху.

Все содрогаются от страха

И ждут, со мною наравне,

Мне предназначенного взмаха

В последней, смертной тишине!

и восхищаешься: настолько это само по себе ярко и талантливо. Но с переводческой точки зрения можно ли считать эти строки в числе бесспорных переводческих побед Б. Пастернака? Нет. Ведь эти строки - не самостоятельное лирическое стихотворение, а хотя и важный, но всего лишь штрих в обрисовке образа. Даже восхищенный этим переводом читатель все же вправе спросить: да подходят ли простодушной, наивной Маргарите те большой силы стремительные ямбы, которые вкладывает в ее уста переводчик Б. Пастернак, вместо прерывистой, захлебывающейся жалобы Маргариты у Гёте?

Что же это, недосмотр переводчика? Нет. Это определенная установка на своеволие таланта, в данном случае - на повышенную экспрессивность, с риском нарушения авторского образа. Это яркий случай крайне соблазнительного выделения детали, это пример импрессионистического метода перевода, который не свойствен большинству советских переводчиков, да в целом и переводческой работе самого Б. Пастернака.

Переводчики - люди своего времени и народа; истолкование подлинника неотъемлемое их право. Не существует художественного перевода без определенного осмысления и истолкования подлинника: интерпретация в пределах понятия "перевод" не ограничивается одним-единственным вариантом. Иначе как могли бы существовать на русском языке десятки переводов "Гамлета"? Повторяя друг друга, они слились бы в один.

У перевода есть свои жесткие законы, обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он начал было переводить "Конрада Валленрода" непосредственно с польского и очень точно; должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно-архаично, и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет переводить. Даже Пушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впоследствии к блестящим переводам из того же Мицкевича ("Будрыс и его сыновья"), из античных поэтов.

Каждый опытный переводчик знает, что из-за несовпадения языковых систем и эстетических норм приходится заменять некоторые детали подлинника другими, возникающими только в переводе. Но искусство переводчика художественной литературы состоит и в том, чтобы держаться при этом в границах, допускаемых подлинником, и при любом "перевыражении" соразмерно сохранять пропорции подлинника.

Необходимость эту понимал и Лермонтов и подчинялся ей. Так, например, взявшись за перевод байроновского стихотворения "Farewell", английские строки: