Чтение онлайн

Работоспособность Дунаевского поражает всех. Композитор сочиняет оригинальную мелодию за два дня. Пусть не спит, пусть глаза красные — зато доволен. Враги посрамлены, особенно всегдашний соперник Вильбушевич. Безотказность Исаака избаловала Синельникова. Он вошёл во вкус. Если мэтру казалось, что спектакль скучный, он звал Дунаевского и своим хриплым басом просил, через губу, что-нибудь "этэка-аэ". Исаак азартно сочинял музыку за день или за два. Так начинала складываться легенда.

Синельников был человеком громадного обаяния. Он старше Исаака на сорок пять лет, но это никак не сказывалось на их отношениях. А "снаружи" всё изменяется. Ему начинают завидовать маститые харьковские музыканты — правда, это не очень беспокоит Исаака. Он никогда не отличался повышенной склонностью к рефлексии. Но у зависти есть оборотная сторона — слава. А она оказывает влияние на дамские сердца. На него уже начинают посматривать молодые красавицы, блиставшие на театральных сценах Харькова. Юренева оставила глубокую сердечную рану, но есть масса способов эту рану залечить.

Спустя двадцать лет Дунаевский уже не помнил всего того, что сделал для харьковского театра Синельникова, как и не вспоминал всех девушек, в которых был влюблён. "В те годы, — пишет Исаак, — вероятно, по своей молодости, я не очень интересовался театрально-эстетическими принципами Синельникова". Здесь сказано гораздо больше того, что думал сказать Исаак. Он даже не отдавал отчёта, чем близок Синельникову. А между тем совершенно чётко указал, чем именно. Дунаевский вспоминал: "Синельников по-прежнему ставил спектакли в павильонах. Музыка в его постановках звучала лишь там, где она органически и реально была нужна".

Для других сверстников композитора всё, что делал Синельников, было неприемлемо. Они считали такое искусство пропагандой "театральных задников", провинциальной станиславщиной. Любой спектакль оформлялся по декоративному стандарту: павильон, арочный лес, несколько скамеек. Ну, время от времени напишут новый задник. Подкрасят, перетасуют, расставят мебель: кушеточку, столик, диванчик, повесят занавеску. Дальше дело за актёрами.

Сохранились стенограммы репетиций подобных спектаклей. Например, репетиция "Свадьбы Кречинского" Сухово-Кобылина:

— Нелькин, вы выбегаете из средних дверей. Сквозь зубы: "Скэ-э-тиэна". Вот так, повторите.

В этом "Скэ-э-тиэна" и заключалась вся соль представления.

Синельников был весьма почтенным мужчиной. В сознании двадцатилетнего юноши он как бы подменил собой руководящую фигуру отца. Поэтому фраза, что Исаак "не очень интересовался его принципами", говорит о том, что он сам не замечал, насколько на "отца" похож. Повторяю, светлым радостным мелодиям Дунаевского конечно же были более близки простые и понятные принципы Синельникова, нежели рефлектированные изломы Мейерхольда и его последователей. Больше всего на свете Синельников ценил ясный и простой сюжет, столь же ясную и простую картину места действия. Исаак нашёл в нём сторонника своего представления об искусстве.

Почему Синельников произвёл такое впечатление на юношу? Он был олицетворением успеха на русской провинциальной сцене. И он отдавал должное таланту Дунаевского. Не значило ли это, что в лице Синельникова Исаак получал то, что так жаждал получить: победу над символическим отцом, свержение его с трона в соответствии с выводами Фрейда? Был ещё и другой момент — эстетический. Окладистая борода Синельникова могла произвести впечатление на тонко чувствующего еврейского юношу. Она напоминала бороды старцев из Талмуда. Синельников отказывался признавать шумные кубофутуристические опыты Мейерхольда, слышать ничего не хотел о театральных формалистах, о голых людях, которые выходили на сцену. В принципе, Исаак тоже не воспринимал такое искусство.

В театре Синельникова было два молодых режиссёра: Владимир Бертольдович Вильнер и Турцевич. Позже Дунаевский даже не сможет вспомнить их имена. Впрочем, имя Турцевича вообще никто не сумеет вспомнить. По всей видимости, он был расстрелян как враг народа. Оба еврейских юноши грезили формализмом и несвязными звуками. Их богом был Мейерхольд. Вероятно, именно они "загружали" Исаака просьбами о музыке, похожей на ту, которая доходила из Европы. "Левые" постановки, которые делали Вильнер, Турцевич и многие другие, очень сильно отличались от того, что делал Синельников.

В первые годы после революции, когда Синельников с его традицией казался чуть ли не махровой контрой, ему приходилось весьма туго даже в собственном театре. Например, когда он был вынужден ставить в 1922 году агитпроповское сочинение наркома просвещения Анатолия Луначарского "Канцлер и слесарь". Ему не доверяли и поэтому навязывали в сорежиссёры "левака" Вильнера, чтобы спектакль получился как надо. Дунаевскому Синельников поручил сочинение музыки, чтобы облегчить восприятие идеологических бредней Вильнера.

Ещё ближе столкнуться с авангардом Исаак имел возможность в бытность свою музыкальным руководителем в Первом драматическом театре, бывшем театре Синельникова. В 1920 году по предложению Есенина, который переехал в Харьков из голодной Москвы, в Первом драматическом торжественно чествовали Председателя Земного Шара Велимира Хлебникова. Мариенгоф дал точное описание действа. "Перед тысячеглазым залом совершается ритуал. Хлебников в холщовой рясе, босой и со скрещенными на груди руками, выслушивает читаемые Есениным и мной акафисты посвящения его в Председатели. После каждого четверостишия, как было условлено, он произносит: "Верую". Говорит "Верую" так тихо, что мы только угадываем слово. Есенин толкает его в бок: "Велимир, говорите громче, публика ни чёрта не слышит". Хлебников поднимает на него недоумевающие глаза, как бы спрашивая, но при чём же здесь публика? И ещё тише, одним движением рта, повторяет: "Верую". В заключение, как Символ Земного Шара, надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвёртого участника вечера — Бориса Глубоковского".

Дальше всё происходящее напоминало фарс, который публика уже не видела. После представления к Велимиру подошёл Глубоковский и в грубой форме потребовал, чтобы тот отдал ему его кольцо. Хлебников отвечал, что это кольцо теперь его. Глубоковский резко срывает его с пальца гения и уходит. Хлебников плачет горькими слезами в кулису, а на улице публика поносит его как шута, говоря, что он потешается над властью. Исаак мог быть зрителем на этом вечере, сидя где-нибудь в служебной ложе своего родного театра.

Харьков в то время представлялся москвичам чем-то вроде красного Марса. Анатолий Мариенгоф даёт точную цифру, сколько они с Есениным в 1921 году добирались до Харькова — восемь суток. Ровно столько же понадобилось, чтобы долететь до Луны в шестидесятых годах. Велимир Хлебников жил в Харькове в одно время с Дунаевским, в очень большой квадратной комнате без мебели. Мариенгоф предельно точно описывает быт гения: "В углу — железная кровать без матраца и тюфяка, в другом углу — табурет. На нём огрызки кожи, дратва, старая оторванная подмётка, сапожная игла и шило. Хлебников сидит в углу на полу и копошится в каких-то ржавых, без шляпок гвоздиках. На правой руке у него ботинок".

Поэт Вадим Шершеневич оставил ценные "донесения" о Харькове той поры. В те времена билеты в театр не продавались, а распределялись бесплатно. Если вы были "левый", вы могли назвать у окошка администратора своё "левое" имя и получали пропуск в ложу. Зачастую бывало, что в организациях, в дебрях волокит, застревала половина билетов. Полтеатра пустовало, но попасть в театр было нельзя. Известен даже один случай, когда оркестр сыграл увертюру, занавес пошёл, дирижёр оглянулся на зрительный зал и обнаружил, что в театре аншлаг пустоты. Не было ни одного зрителя. Билеты застряли все. После коротких дебатов за кулисами решили спектакль отменить.