Чтение онлайн

Одержимость тиранов властью естественным образом роднила их с флорентийскими инженерами, также жаждавшими власти — власти человека над природой. Довольно тесные отношения Микеланджело с четырьмя папами, начиная с воинственного Делла Ровере, Юлия II, и история о том, как Леонардо умер на руках Франциска I Французского, свидетельствуют о чем-то большем, нежели простое покровительство монархов искусству, — это были примеры избирательного сродства. Папа Климент VII (Джулио Медичи) признавался, что, когда Микеланджело приходил с ним повидаться, он, папа, поспешно садился и предлагал стул скульптору, потому что, если бы он замешкался, Микеланджело все равно сел бы, не спрашивая разрешения.

В этом отсутствии почтения к папе никоим образом не следует видеть обычную дерзость. Подобно многим флорентийцам и ныне, и в прошлом, Микеланджело не вставал в «позу». Привычка считать себя равным сильным мира сего была следствием простоты нравов и грубоватой, откровенной манеры держаться, воспитанной во флорентийцах общественными собраниями, торговыми отношениями, а также отсутствием придворной жизни. В том, как Микеланджело держался на папских аудиенциях, было что-то от Бенджамина Франклина. Безграничное тщеславие и амбиции флорентийцев основывались на чувстве «естественного» превосходства, которое не требовало внешнего лоска, и Микеланджело, любивший оставлять шероховатости на законченной статуе и не убиравший с нее следы острых рабочих инструментов, точно так же сохранял определенную грубость речи и манер, не стараясь скрыть их, словно это был след, оставленный вылепившей его Природой. Когда Климент VII был еще кардиналом, Микеланджело сухо писал ему: «Итак, если папа издает указы, дающие людям право красть, умоляю Ваше Преосвященство предоставить таковое и мне, потому что я нуждаюсь в этом больше, чем они». Они — это капитул Дуомо, группа священнослужителей, с которыми Микеланджело торговался по поводу какого-то участка земли.

К античности флорентийцы относились точно так же, как к папам и государям. Они чувствовали, что ни в чем не уступают предкам, и поддерживали с ними вполне демократичные отношения — то есть отношения, допускавшие соперничество. Когда Брунеллески и Донателло обмеряли древние храмы и скульптуры в Риме, они делали это не для того, чтобы копировать их, а ради того, чтобы понять, как античные художники создавали их, какими принципами они руководствовались. Их любопытство было сродни любопытству мастера, наблюдающего за работой коллеги, чтобы понять его метод; подражание античности, предложенное Альберти, не имело к этому ни малейшего отношения. В литературе флорентийцы, например, Полициано, достаточно рано поддались моде на античный классицизм, но в том, что касается искусства и архитектуры, Флоренция, будучи по-своему весьма классической, никогда не разделяла общепринятого преклонения перед античностью; именно поэтому «рекомендации» Альберти и не пользовались большим успехом.

На этой позиции открытого соперничества с античным миром Флоренция утвердилась очень рано. Когда в 1296 году Арнольфо ди Камбио получил заказ на строительство Дуомо, который должен был заменить старую церковь Санта Репарата, ему вручили петицию, где разъяснялись требования граждан. «Флорентийская республика, возвысившись над мнением самых компетентных судей, желает, чтобы было построено здание, выдающееся по высоте и красоте, превосходящее все здания такого рода, каковые были когда-либо возведены греками и римлянами во времена их величайшего расцвета». Намерение превзойти считающиеся раз и навсегда установленными стандарты доходило почти до кощунства или того, что греки называли hubris{17}; ухо современного человека расслышит в этом высокомерном распоряжении гнусавый «американский» акцент: так миллионер мог приказать своему архитектору построить для него что-нибудь повыше и получше Парфенона.

Понятие незыблемой иерархии, установленной папой, или императором, или силой оружия, или силой привычки, претило флорентийскому духу. Данте разработал, если можно так выразиться, распределение мест в загробном мире; так, например, своего учителя грамматики Донато он поместил в рай. Кстати, он прекрасно осознавал, что представляет собой в области искусства прогресс и его оборотная сторона — ветшание, устаревание произведений. «Кисть Чимабуэ славилась одна, — писал он в „Чистилище“, — а ныне Джотто чествуют без лести, и живопись того затемнена»{18}. Каждый художник стремился возвыситься не только над своими непосредственными соперниками, но и над всеми ранее установленными стандартами совершенства. Считалось, что изначально все мастера, и ныне живущие, и давно ушедшие, находятся в абсолютно равных условиях, и поэтому не может существовать никаких стандартов, кроме тех, что устанавливаются в каждой работе и раскрывают самую ее суть. Ни один из великих флорентийских художников, за исключением первых делла Роббиа, двух Липпи и Гирландайо, если причислять его к великим, не принадлежали к какой-то «семейной» фирме вроде «Беллини и сыновья», «Братья Виварини», «Семейство Тинторетто», «Да Понте из Бассано», которые так часто встречались в Венеции и в области Венето. Во Флоренции каждый человек, если он обладал талантом, старался оставаться в одиночестве. Примерно то же самое происходило и в моде. В четырнадцатом веке, по словам Буркхардта, флорентийцы вовсе перестали следовать моде, каждый человек одевался так, как ему нравилось.

Дуомо, построенный Арнольфо, не превзошел Парфенон; и все же это совершенно замечательное здание. Величина всегда была всего лишь одной из форм, которые может принимать красота, а люди эпохи Возрождения просто понимали это лучше, чем сегодняшние знатоки. «Позвольте мне рассказать вам, как красив Дуомо», — писал Вазари; дальше следует отчет о параметрах здания. Шкала затраченных усилий служила и мерой возвышенности; люди, пробегая глазами этот список параметров, оценивали смелость дерзаний. А в смелости флорентийцы не знали себе равных; именно поэтому их архитектура, скульптура и в значительной мере живопись отличается такой мужественностью.

Внешне Дуомо по сей день поражает своей величиной, совершенно не пропорциональной ведущим к нему узким улочкам. Он возвышается над центром Флоренции, словно огромная верхушка заснеженной горы, принесенная туда какими-то силами природы, и, по сути дела, это действительно гора, воздвигнутая на равнине города человеческими руками и соперничающая с горами Фьезоле, теми, что виднеются вдали. В отличие от собора Святого Петра в Риме, к встрече с которым готовят продуманные колоннады, фонтаны и обелиск, флорентийский Дуомо возникает внезапно, словно неодолимое препятствие, среди магазинов, кондитерских и водоворота городского движения. Собор поражает и своими размерами, и нарядным видом узорчатой апсиды и основания купола из тосканского мрамора: темно-зеленого из Прато, чисто-белого из Каррары, розового из Мареммы. Он похож на гору, но также и на раскрытый шатер ярмарочного цирка-шапито. Дуомо, вместе с Баптистерием и прелестной кампанилой Джотто, выглядит как праздничный сюрприз среди строгого, серовато-бежевого светского города; для Тосканы вообще очень характерен контраст между каменной скукой политики и мраморным весельем церквей.

Внутри Арнольфо придал Дуомо очень благородный вид: все здесь прочно, высоко, все исполнено торжественности; огромные каменные колонны, вырастающие из пола, как дубы, поддерживают массивные арки, настолько плавные, что их с трудом можно назвать заостренными. Этот великолепный зал не выглядит парящим, как в готических соборах; рывок вверх сдерживает строгий, узкий железный балкон, опоясывающий весь зал по периметру и подчеркивающий его форму. Несколько мемориальных бюстов, часы работы Уччелло, два закованных в доспехи всадника — фрески-«обманки»; высоко в толстых стенах — круглые, глубоко посаженные глаза окон с витражами в крупных переплетах; маленькая статуя епископа, поднявшего руку в благословляющем жесте; несколько выцветших картин на золотом фоне; полустершаяся фреска с изображением Данте; две статуи пророка Исайи; чаша со святой водой — вот почти и все, что находится в этом тихом, длинном помещении, которое упирается в просторное восьмиугольное средокрестие, окруженное сумрачными, едва освещенными капеллами и увенчанное куполом Брунеллески. Ничего лишнего, только самое главное, то, что дает ощущение надежного убежища и поддержки, то, что нужно для отправления церковных обрядов: колонны, арки, ребристые стены, свет, святая вода, напоминание о смерти, часы, до сих пор показывающие время.

Смелость Арнольфо, первого из великих флорентийских архитекторов, проявлялась не только в масштабе принимаемых им на себя обязательств, но и в решительности, с которой он выделял главное — то, что итальянцы называют membratura, то есть скелет здания. Этот термин заимствован из анатомии (ср.: человеческий скелет). Микеланджело, последний великий зодчий, работавший в традициях Арнольфо, считал, что архитектура во многом соотносится с анатомией, а флорентийский Дуомо, с его ярко выраженной membratura, можно уподобить обнаженной натуре в зодчестве, настолько явно в нем выражены все мышцы, все сухожилия, вся структура опорных костей. Снаружи это ослепительная гора, заключенная в оболочку из природного тосканского мрамора, внутри — гордо выпрямившийся человек. Арнольфо был и скульптором, и статуи, выполненные им для старого фасада (ныне замененного фасадом в викторианском стиле) и для внутреннего убранства собора — их можно увидеть в Музее собора, — странным образом обладают фамильным сходством с самим интерьером Дуомо, словно бы все святые, Мадонны, епископы и здание принадлежали к одной и той же породе жителей пограничной области — высоких, сильных, бесстрастных.

Арнольфо довел работу до сооружения средокрестия, а по некоторым сведениям — до барабана купола, и скончался. Размах его амбиций был столь грандиозен, что задачу, доставшуюся в наследство его преемникам, не могли разрешить более ста лет. Основная проблема состояла в том, чтобы возвести крышу над колоссальным пролетом средокрестия. Прецедентов не было, поскольку со времен античности куполов такого диаметра не строили, а секреты античных зодчих так и остались нераскрытыми. В поисках идей приглашали различных специалистов. Кто-то предложил насыпать в средокрестии огромный холм земли, подмешав в нее мелкие монетки (quattrini), чтобы на нем возвести купол собора. Затем, после завершения работ, предполагалось призвать жителей города: чтобы достать монетки, они должны были выгребать землю, постепенно удаляя насыпь, на которой соорудили купол. Основное достоинство этого дикого плана состояло в том, что он обеспечивал практически бесплатную рабочую силу — люди, можно сказать, уподобились бы муравьям. Республика, при всех ее высоких идеалах, всегда заботилась об уменьшении расходов; в частности, с Арнольфо расплатились тем, что просто освободили его от уплаты налогов.

В 1418 году был объявлен конкурс на проект купола, и к участию в нем пригласили архитекторов со всей Италии. Подобные конкурсы на выполнение общественно значимых работ проводились во Флоренции регулярно, и незадолго до описываемых событий молодой Филиппо Брунеллески проиграл Лоренцо Гиберти в конкурсе ваятелей: модель Гиберти для вторых бронзовых дверей Баптистерия была признана лучшей. Разочарованный Брунеллески — во всяком случае, так гласит легенда, — уехал в Рим вместе с Донателло и посвятил себя архитектуре; он был уверен, что в этой области никому не удастся превзойти его. В Риме он прожил несколько лет, зарабатывая на жизнь ювелирными работами и изучая строения древнеримского периода. Особое внимание он уделял Пантеону и его куполу. Когда был объявлен конкурс, Брунеллески вернулся во Флоренцию и заявил, что придумал способ возвести купол над Санта Мария дель Фьоре без центральной опоры — эту задачу все считали совершенно невыполнимой.