Чтение онлайн

Скульптурные проекты Микеланджело были дороги, и по мерс того как он старел, только папы и тираны могли позволить себе обращаться к нему. Гигантомания его последних творений превосходит все мыслимые пределы, особенно если вспомнить, какие строгие понятия меры и ограничений царили в его родном городе — понятия, характерные для маленьких воинственных республик, выстроенных по античному образцу. Сам он жил в Риме, пользовался покровительством многих князей церкви, и даже Козимо I, новый деспот из династии Медичи, не смог убедить его вновь поселиться там, где образовалось Великое Герцогство Тосканское. Во время осады Флоренции Микеланджело ненадолго бежал в Венецию, бросив должность коменданта городских укреплений; позже, пожелав вернуться, он попытался оправдать этот поступок приступом паники [36] . Он не был ни Катоном, ни Брутом, но, подобно ожесточившемуся Данте в изгнании, он был критически настроенным патриотом. Принято считать, что в четырех великих, несколько невнятных символических фигурах «Ночи» и «Дня», «Вечера» и «Утра» на гробницах Медичи он зашифровал свое разочарование падением Республики и триумфом династии Медичи. А в скульптурной композиции «Гений, попирающий грубую силу», которая разместилась в Палаццо Веккьо и изображает невыразительного юношу, бьющего по спине склонившегося перед ним старика, жертва, как полагают, похожа на самого Микеланджело. Впрочем, трудно объяснить патриотическими мотивами ощущение преследования, постоянно мучившее Микеланджело и представлявшее собой оборотную сторону его мегаломании. «Мне никогда не приходилось иметь дело с народом, более неблагодарным и высокомерным, чем флорентийцы», — писал он в одном из писем.

Во многих отношениях он и сам был истинным флорентийцем — бесстрастным, гордым, немногословным, расчетливым. В переписке последних лет его жизни речь идет почти исключительно о денежных проблемах. Скупой в том, что касалось его лично, он покупал в Тоскане недвижимость для своих братьев и племянника. Его посредники находили одно за другим поместья, продававшиеся по сходной цене, и, в конце концов, ему удалось удовлетворить свое честолюбие и поселить семейство Буонарроти в солидном, хотя и не бросающемся в глаза доме на Виа Гибеллина, в квартале Санта Кроче: сейчас в Casa Buonarroti («Доме Буанарроти») находится музей Микеланджело. Все его личные устремления, все планы на будущее были связаны с Флоренцией. Отказываясь приезжать туда, он через Вазари давал Козимо советы относительно планов городского строительства и пытался снискать себе признание в лучшем мире, наделяя флорентийских девушек из бедных благородных семей приданым, которое позволяло тем либо выйти замуж, либо оплатить вступление в монастырь.

В свое время он и сам часто подражал античным скульпторам, и «Спящего Купидона», изваянного им в молодости, действительно считали памятником античности. Это был один из ранних случаев подделки произведений искусства, и жертвой его стал один римский кардинал. Действуя по совету некоего торговца, молодой Микеланджело поцарапал своего «Купидона» и натер его землей, чтобы казалось, будто статую откуда-то выкопали. Кардинал раскрыл подделку и потребовал вернуть деньги; в конце концов статуя, которая недолгое время принадлежала Чезаре Борджа, похитившему ее в Урбино, перешла в руки Изабеллы д’Эсте, маркизы Мантуанской, величайшей собирательницы произведений искусства своего времени [37] . Впрочем, подделки или имитации античных произведений (бравшие за основу главным образом эллинистические образцы), имевшие целью потрафить вкусам коллекционера или подольститься к тиранам и папам, имели мало общего с естественным, исконным тяготением к классике флорентийской скульптуры, которая умерла мучительной и, безусловно, ужасной смертью вместе с Республикой.

Козимо I, как и многие другие абсолютные властители, обладал неоклассическим или псевдоклассическим вкусом: он заказал свое скульптурное изображение в облачении римского императора и многочисленные статуи Лед и Ганимедов и прочих мифологических персонажей работавшим на него скульпторам-маньеристам и неоклассикам; лучшими из них были Челлини и француз Джамболонья. Многие из этих статуй носили интимный характер в самом низменном смысле этого слова, например, «Гермафродит»; на его создание автора вдохновили стихи, которые много лет тому назад посвятил Козимо Старшему писатель Беккаделли: это произведение было настолько неприличным, что его осуждали даже гуманисты, не слишком озабоченные благопристойностью, а изображения автора подвергли сожжению в Ферраре и Милане [38] . В то время как частные коллекционеры охотились за непристойными изделиями из мрамора и бронзы, благородная нагота скульптуры, выставленной на всеобщее обозрение, начинала смущать взоры людей. Флорентийцы навесили позолоченный фиговый листок на микеланджеловского «Давида»; позже, при Козимо I, Амманати резко критиковал обнаженную натуру в письме, обращенном к Флорентийской Академии художеств и публично «раскаялся» за своего «Нептуна» — но только не за его уродство, а за его наготу.

По сути дела, флорентийский гуманизм, со времен Козимо Старшего отличавшийся страстью к античности, к коллекционированию книг и предметов искусства, ценивший настоящих знатоков, придававший особое значение понятию «вкуса», ознаменовал собой конец героической эпохи скульптуры. У истоков этого помешательства на античности во Флоренции стоял сам Козимо Старший, который умер, слушая чтение диалогов Платона. Вначале речь шла в основном о литературном направлении, но очень скоро гуманизм распространился и на собирательство произведений искусства, предметов античности, и богатеи соперничали между собой за обладание этими трофеями, многие из которых, безусловно, были подделками. Флорентийский гуманист Поджо Браччолини, специализировавшийся на восстановлении и возвращении из небытия классических рукописей (Лукреция, Квинтилиана, Цицерона, Манилия), «для души» собрал коллекцию мраморных бюстов; только один из них, писал он, был «целым и изящным», а все остальные — без носов [39] . Он послал одного монаха из Пистойи в Грецию на поиски предметов античности, однако впоследствии этот монах обманул его и продал все, что собрал, Козимо Старшему. Другой уроженец Пистойи порадовал Лоренцо Медичи мраморной статуей Платона, якобы найденной в Афинах, в развалинах Академии. Лоренцо ухватился за нее, как какой-нибудь доверчивый американский миллионер; он давно мечтал иметь изображение своего «любимого философа».

Спрос на подлинные предметы античности превышал предложение уже во времена Поджо; в Риме, по его словам, оставалось только шесть античных статуй — пять мраморных и одна латунная. Позже весь культурный мир испытал потрясение, когда во время раскопок, на которых присутствовал сам Микеланджело, нашли скульптуру «Лаокоона». Мода на античность и на имитацию античности сделала самым популярным скульптором во Флоренции Баччо Бандинелли. Он даже соперничал с самим Микеланджело, а тот одновременно и презирал его. и завидовал ему [40] . Откровенно спекулируя на любви новых правителей и коллекционеров к скульптуре «в духе античности», Бандинелли изваял множество второсортных статуй, включая стоящих на Пьяцца делла Синьория «Геркулеса и Какуса».

Естественно, ни в одной из этих статуй (как и в изящных работах Челлини), некогда бывших в большой моде, нет ни грана того истинно флорентийского, трепетного благочестия, религиозного или гражданского: именно им, в самом чистом, в самом насыщенном виде, отмечены скульптуры Донателло. «Маленький Донато» был самым замечательным из всех флорентийских скульпторов, и даже Микеланджело, при всем его величии, не достигал такой утонченности. Металлическая напряженность фигур Поллайоло, работавшего с бронзой, в последний раз погружает зрителя в мощный поток варварской грации и роскоши этрусков, но во всех этих работах, даже если это папское надгробие (например, Иннокентия VOEU в соборе Св. Петра), чувствуется какой-то скрытый фетишизм, прекрасный, загадочный, потаенный. Микеланджело был последним по-настоящему публичным скульптором, и в его произведениям, свидетельствах тяжкого труда и родовых мук творчества, с их узловатыми мышцами и напряженными, страдальческими формами, словно угадывается долгая, мучительная агония искусства или ремесла резьбы по камню, которая происходит на глазах зрителей и на которую больно смотреть. Он предвосхитил барокко, этот совершенно нефлорентийский стиль, достигший полного расцвета в папском Риме. По сути дела, гробница Медичи производит впечатление папского анклава, экстерриториального владения в границах города-государства Флоренции.

А между тем, недавно эти надгробия совершенно неожиданным образом оказались в центре флорентийской общественной жизни. Одним из строительных проектов Козимо I был мост Санта Тринита; после наводнения его заново отстроил Амманати, который также расширил для Козимо дворец Питти, изрядно попортив при этом оригинальный замысел Брунеллески. Мост Амманати, самый красивый во Флоренции, а может быть, и самый красивый в мире, был разрушен немцами во время последней войны и позже восстановлен. Реставраторы, работавшие по старым фотографиям и планам Амманати, поняли, что широкий, свободно вздымающийся, изящный изгиб трех арок — самая изысканная особенность этого воздушного моста — несет в себе некую тайну, этот изгиб не соответствует никаким геометрическим линиям или пропорциям, и кажется, будто начертил его, не прибегая к помощи инструментов, какой-то гений линейных конструкций, а Амманати таковым отнюдь не являлся. По городу среди профессоров и искусствоведов пополхчи слухи о загадке изгиба. Кто-то говорил, что это цепная кривая, то есть линия, повторяющая форму висящей цепи; другие высказывали предположение, что эту форму мог подсказать изгиб корпуса скрипки. Впрочем, непосредственно перед открытием моста была предложена и доказана новая, весьма убедительная теория, подкрепленная фотографиями в газете; согласно этой теории, подлинным автором конструкции моста был Микеланджело, с которым, прибегая к посредничеству Вазари, в то время советовался Козимо I. Оригинал изгиба нашли там, где никому и в голову не приходило искать, — в гробнице Медичи, на саркофагах, служащих опорой для фигур «Ночи» и «Дня», «Утра» и «Вечера». Таким образом, если приводимые доказательства верны (а с ними соглашаются очень многие), это значит, что деталь скульптурного произведения, созданного для прославления династии деспотов в их семейной капелле, вышла за ее пределы и стала принадлежать всему флорентийскому народу. Подобно тому, как символическое изображение растения (лилии) находит отражение на флорентийской монете, скульптура нашла отражение в архитектуре, и теперь этот трижды повторенный красивейший изгиб, таинственный замысел которого словно родился в голове какого-то божества, а не на чертежной доске архитектора, обеспечивает автомобильное движение в городе.

Без сомнения, каждый раз, когда во Флоренции реставрировали очередной мост, начиная с того дня, как статую Марса установили на Понте Веккьо «лицом не туда», вокруг этого события разгорались жаркие споры. Спор относительно моста Санта Тринита начался сразу после окончания войны и продолжается по сей день. Прежде всего, возник вопрос, а стоит ли вообще отстраивать старый мост. Почему не соорудить новый? Когда эту проблему уладили, пришлось снова открыть старые карьеры в садах Боболи, откуда брали камень; шестую часть камней, изначально использовавшихся для строительства моста, подняли годна Арно. Потом начались сложности с каменотесами, которых надо было уговаривать не отделывать новые камни «поаккуратнее» (то есть с четкими краями и углами, вырезанными при помощи современных механизмов). Терпение реставраторов было на исходе: так в свое время иссякло терпение Микеланджело, когда он писал: «Я попытался воскресить мертвого, освоить и укротить эти горы и научить местных жителей искусству добывать камень». После того как камень нарезали, кое-кто выразил неудовольствие подбором камней по цвету, потом установкой опор в Арно. На реке по недосмотру открыли шлюз, и хлынувшая вода едва не снесла опоры, когда уже разрешили движение пешеходов по мосту. Пессимисты, изучая затянутое тучами небо, утверждали, что проливные дожди довершат то, что не удалось сделать реке, и в течение нескольких тревожных дней и в самом деле казалось, что они правы, и если шлюз не закроют вовремя, всю хрупкую, изящную конструкцию непременно смоет водой. Действительно, восстановление моста в первозданном виде вполне можно было назвать «воскрешением мертвого», и все флорентийцы, гордившиеся этим беспримерным для современного мира подвигом, боялись обрушения. И чем прекраснее становился возрожденный мост, выраставший, словно видение, из зеленой воды, тем больше люди спорили, высказывали сомнения, придирались, опасаясь, что он не станет идеальным.

Заключительный и самый острый спор, как это ни покажется удивительным, касался статуй. Ранее четыре угла моста украшали четыре скульптуры конца шестнадцатого века работы француза Пьетро Франкавиллы, представлявшие четыре времени года. Они не обладали особой художественной ценностью, но «всегда» стояли на посту, как и старая статуя Марса на Понте Веккьо. Три статуи удалось спасти без малейших повреждений — за одной из них, если верить рассказам, местный (а кто-то говорил, что иностранный) скульптор отважно нырнул в Арно, — но четвертая, «Весна», лишилась головы. Ходили слухи, что в суматохе боевых действий ее похитил какойэто чернокожий американский солдат, по другим свидетельствам, солдат был толи новозеландцем, толи австралийцем. В газетах Новой Зеландии были напечатаны объявления с просьбой вернуть голову, но это не дало результатов. А тем временем возникали всё новые странные слухи: то голову видели в Гарлеме; то ее якобы закопали в садах Боболи. Фантазия флорентийцев не желала примириться с мыслью о том, что она просто разбилась.

Когда развеялись последние надежды найти голову, руководство Дирекции изящных искусств решило вовсе не устанавливать статуи на мосту. Это вызвало бурный протест: люди хотели видеть фигуры на прежнем месте. Поскольку Дирекция изящных искусств настаивала на своем, был проведен опрос общественного мнения, показавший, что подавляющее большинство населения желает возвращения статуй. Тогда Дирекция уступила, или сделала вид, что уступила, но разгорелись новые споры: следует ли устанавливать «Весну» обезглавленной, чтобы она напоминала о войне и разрушениях, или же лучше изготовить для нее новую голову. Город снова разделился на два лагеря, на этот раз — почти непримиримых, и Дирекция использовала это в качестве предлога, чтобы свернуть всю операцию. Однако когда люди увидели, что пьедесталы не вернулись на прежнее место, у них возникли подозрения; в городской газете появились призывы к действию и намеки на то, что споры на тему «с головой или без головы» были самым бесчестным образом инициированы самой Дирекцией изящных искусств, чтобы расколоть горожан и не подчиниться воле народа. Газета потребовала, чтобы Дирекция проявила добрую волю, для начала вернув на законное место все четыре пьедестала.