Чтение онлайн

Данный сюжет фигурирует в литературе под двумя названиями — «Обращение Павла» и «Обращение Савла». Это объясняется следующим обстоятельством: будущий апостол был иудеем и поначалу ярым ненавистником и гонителем христиан. Римское гражданство его отца, фарисея, обеспечило статус римлянина и Павлу. Однажды, согласно евангельской книге «Деяния святых апостолов», на пути в Дамаск он неожиданным образом услышал неведомый голос: «Савл! Савл! Что ты гонишь меня?» Его поразил столп света, и он на три дня ослеп. Так к нему обратился Господь. Это физическое ослепление явилось одновременно его духовным прозрением: иудей Савл стал Павлом, одним из самых ревностных апостолов христианства. Таким образом, данный сюжет должен называться «Обращение Савла».

Деяния рассказывают об обстоятельствах обращения: падении Савла с лошади, ослепительном сиянии. Все это изображали художники Возрождения и барокко. Самая впечатляющая интерпретация евангельского события — фреска Микеланджело в капелле Паолина в Апостольском дворце Ватикана.

Картина Скарселлино, конечно, не может сравниться с названным творением ни по масштабу, ни по духовной полноте воплощения рассказа, ни по живописному мастерству. Как иллюстрация евангельской истории она стоит в ряду множества других произведений мастеров кризисной поры (заката) эпохи Возрождения.

В музеях хранятся шесть работ Скарселлино, все они созданы на новозаветные сюжеты.

Караваджо — итальянский художник, родоначальник большого направления в европейском искусстве XVII века, получившего название «караваджизм».

Картину на этот сюжет приводят в пример ранние биографы живописца, говоря о его приверженности натуре: однажды мастер привел с улицы цыганку и сделал ее моделью для своего полотна.

Вопрос авторства капитолийской работы вызывал дискуссии. Луврская картина на этот же сюжет, безусловно, выполнена великим художником. Именно ее описывает Д. Манчини: «Караваджо пригласил уличную гадалку и предложил ей показать, как она предсказывает судьбу. Кроме нее он изобразил и юношу — одна его обтянутая перчаткой рука лежит на эфесе шпаги, а вторая, обнаженная, протянута к гадалке. Эти две поясные фигуры помогли художнику достичь небывалого реализма».

Можно заметить, что на капитолийском полотне перчаток нет. Обнаружен еще ряд тонких отличий: улыбку цыганки на луврской работе биограф характеризует как «лживую», на капитолийской она менее порочна. «Луврскому» юноше, кажется, просто любопытно узнать предсказание гадалки, тогда как «капитолийский» будто видит в ней последнюю надежду. Наконец, на луврском полотне запечатлен момент воровства — цыганка незаметно снимает кольцо с пальца молодого человека, на представленной картине этого нет.

Пьетро Фаччини — итальянский художник периода перехода от маньеризма к барокко, являвшийся учеником живописцев Лодовико и Аннибале Карраччи. Он испытал также влияние Тинторетто, Якопо Бассано, Антонио Корреджо.

Две христианские святые, обе Екатерины — Александрийская (IV век) и Сиенская (около 1347–1380), — имели, согласно их житиям, видение своего обручения с Христом. Мизансцена живописных интерпретаций этих двух мистических браков схожая: святая протягивает руку Младенцу, сидящему на руках Богоматери, и Он (или Мадонна) надевает ей на палец кольцо. Естественно, определенные детали позволяют зрителю определить, какая именно Екатерина имеется в виду. В сиенской школе преобладали картины с Екатериной Сиенской, тогда как в остальной Италии чаще фигурирует Екатерина Александрийская (исключенная, между прочим, в 1969 из католического церковного календаря из-за неясности исторических обстоятельств ее жития).

У Фаччини — Екатерина Александрийская. Она узнаваема по атрибутам: странному на первый взгляд предмету у ног — фрагменту колеса, снабженного железными шипами (пыточное изобретение императора Максенция). В момент пытки удар молнии чудесным образом сокрушил машину, прежде чем колеса, к которым была привязана святая, успели причинить ей вред. Второй атрибут Екатерины — меч (в ее левой руке); им святая была обезглавлена.

Одновременное присутствие на картине с изображением Марии с Младенцем святой Екатерины Александрийской (персонифицирующей ученость) и Иеронима, именно с традиционными атрибутами — черепом и книгой (тогда зритель воспринимает святого как переводчика Библии), символизирует теологическую ученость.

Тинторетто — художник венецианской школы Позднего Возрождения, стремившийся в своих работах соединять тициановские блеск и силу красок (у этого мастера он учился в юности) с совершенством рисунка Микеланджело.

Мария Магдалина — популярный в западном искусстве образ, быть может, самым знаменитым его воплощением является картина Тициана. Тинторетто также создал образ кающейся грешницы. Западная и Восточная христианские Церкви по-разному интерпретируют евангельские истории. Хотя женщина, помазавшая ноги Иисусу (Лк. 7:36 и далее), от кого происходит данный образ, была анонимной, Иоанн (11:2) идентифицирует ее как Марию, сестру Марфы и Лазаря из Вифании. Существует, однако, традиция отождествлять героиню с женщиной, именуемой Марией Магдалиной, из которой Христос изгнал семь злых духов (Лк. 8:2). Она присутствовала при его распятии. Восточная Церковь считает их тремя разными личностями, но Западная и, соответственно, искусство трактуют как одно лицо.

Неизменный атрибут Марии Магдалины — сосуд с притираниями. Волосы героини распущены, и лишь они прикрывают ее наготу. Перед нею — распятие, череп и раскрытая книга: чтением и молитвой женщина ввела себя в состояние транса, теперь ее взгляд устремлен к небесам, откуда на грешницу изливается божественный свет. Окружающий пейзаж напоминает пещеру (из жития, согласно которому остаток жизни Мария Магдалина провела в уединении в гроте в Санта-Бауме).

Картина, созданная для семейства Маттеи, представляет собой революционное в истории живописи произведение, причем по двум причинам: во-первых, святой изображен в совершенно новой, невиданной до этого позе (хотя можно указать на находки в этой области другого великого Микеланджело — Буонаротти в его росписях в Сикстинской капелле). Во-вторых, художник применил в полотне чиароскуро — стиль, прием освещения, основанный на принципах соотношения света и тени, создающий ощущение объемности и глубины.

Караваджо создал одновременно два варианта этого изображения — данный и тот, что хранится в Риме в галерее Дориа-Памфили. Моделью для представленной работы явился слуга и ученик мастера Чеко ди Караваджо. Творец не раз писал его: он запечатлен, например, в картине «Амур-победитель». Юный Иоанн изображен полулежащим, его рука покоится на шее барана. Герой смотрит на зрителя с озорной улыбкой.

Караваджо создавал данный образ не для церкви, а для дворца, и, очевидно, не ставил себе целью сделать его религиозным, поэтому зрителю не стоит сравнивать эту работу с иконографическими канонами изображения святого.