Чтение онлайн

Репетиции «Преступления и наказания» проходили в том же зале, где игралась «Настасья Филипповна». Мерзкие зеленые стены, грязь, разгром, какие-то старые декорации и случайная мебель, собранная для нашей постановки, все это образовало как бы естественную «сценографию» для исполнения Достоевского. Во время работы я перемещался со своим режиссерским столиком, постепенно приближаясь к актерам, и таким способом нашел оптимальное расстояние, с которого будущие зрители должны на них смотреть. В самом общем виде это дистанция, которая позволяет залу видеть лица артистов как бы на крупном плане. Интимность этой связи напоминает павильон на телевидении или студию, где создается телевизионный спектакль. Простая режиссерская честность наказывала мне трактовать всех зрителей одинаково — сам я достаточно намучился в молодости, вытягивая шею в последних рядах и с галерки, потому что денег на хорошие места не было. Поэтому я ограничил зрительный зал до 70 мест.

В конце концов мы с Кристиной решились играть спектакль на самой сцене Старого театра. Это высокое, грубо выкрашенное пространство с примитивными веревочными приспособлениями, с обшарпанным полом, в задней стене имеется проем, который дает возможность увеличить глубину сцены на несколько метров. Игра на сцене дает возможность лучше осветить актеров, потому что комплект приборов висит над их головами в точности, как в телестудии.

Игровое пространство разделено более или менее застекленными переборками, поставленными с учетом мебели, место которой было определено уже во время актерских репетиций; Кристина определила задачу сценографии в этом спектакле, обозначив ее одним словом: подглядывание! И в самом деле, подслушивание и подглядывание играет в романах Достоевского большую роль. Сопровождающее их возбужденно-неловкое чувство должно было в нашем спектакле овладеть зрительным залом, который смотрит как бы не для него предназначенную вещь, существующую независимо от публики. Поэтому мы все смелее вводили на сцену перегородки, отсекающие действие от зрителя, актеры исчезали за ними, держась так, как будто играют исключительно для себя. Особенно вызывающе они демонстрировали это в первых сценах, чтобы от зала не ускользнуло намерение режиссера, чтобы он, зал, не принял это за случайность.

По опыту прежних постановок Достоевского мы знали, что костюмы, как и реквизит, должны быть по возможности подлинными или соответствующими эпохе. Увиденные так близко, они приобретают особое значение. Мастерство Кристины Захватович состоит среди прочего в искусстве пользоваться документацией. Не учебники по истории и теории костюма и не фотографии эпохи, которые, как правило, лишены выразительности деталей, а живопись того времени, в особенности Репин, в портретах которого мы открываем много лиц из Достоевского. Они-то и дают наилучшие образцы для художника по костюмам.

Поставить «Преступление и наказание» в Старом театре меня уговорил Ежи Штур, настаивавший на том, что в этой вещи он должен сыграть непременно теперь, когда ему именно столько лет, сколько в романе Порфирию. К тому же его внешность чрезвычайно соответствует описанию Достоевского, который никогда не ошибается и точно чувствует телесное соответствие душевному складу. Обычно Порфирия играют в театре актеры в возрасте, потому что эта роль требует технической виртуозности. А между тем преступник и судебный следователь молоды. Порфирий выигрывает схватку, потому что не успел обрасти рутиной, потому что понимает и по-своему восхищается Раскольниковым: «Мне все эти ощущения знакомы… этот подавленный, гордый энтузиазм в молодежи». Выросший на фильмах Кесьлёвского и «кино морального непокоя», Штур также хорошо понимал Раскольникова. Свою роль-мечту он делал с упорством и сосредоточенностью, какие мне редко довелось наблюдать в моей долгой режиссерской жизни.

21 сентября 1992, Петербург, квартал Достоевского

Осматриваю дом старухи из «Преступления и наказания». Вхожу на лестницу, нахожу дверь в ее квартиру. Балюстрада, ступеньки — все, как видел это Достоевский, — только некоторые двери по московскому обычаю обиты звукопоглощающим материалом. Этажом выше Раскольников прятался в квартире, в которой работали маляры. Она тоже существует.

От старухи до дома Раскольникова 740 шагов. Нужно делать широкие, чтобы получилось ровно столько, из чего здешние знатоки делают вывод о росте убийцы. Во дворе его дома на крыше надстройка с одним окном; очень оригинальная и нечасто здесь встречающаяся. Это его комната, сегодня она заброшена и войти туда нельзя. Внизу поставили домофон. Десяток кнопочек защищает жильцов от любознательных читателей Достоевского, которые валом сюда валят. Читаю фамилии жильцов, они мне ничего не говорят, только отсутствует имя Родиона Раскольникова. Возникает настойчивое впечатление, что герой Достоевского реальнее анонимных людей, защищающихся домофоном от литературного фантома, который продолжает жить в их доме. О них мы ничего никогда не узнаем, о нем знаем все. Может ли быть более убедительный довод в пользу превосходства искусства над жизнью?

Ликвидация Объединения «X» в 1982 году была закономерным шагом власти: это было показательное наказание польского кино за его спонтанное участие в движении «Солидарность». Запрещенные тогда фильмы — «Допрос», «Одинокая женщина», «Большой забег», «Мать Королей» и «Верная река» — через несколько лет не только вышли на экраны, но и были засыпаны отечественными и заграничными премиями. И тем не менее возобновление деятельности Объединения никогда не рассматривалось политическими верхами.

Чем так сильно угрожала властям наша группа? Существует только один ответ. Растущее год от года творческое и политическое единомыслие превратило нас в силу, влиявшую на общественное мнение. Для руководства кинематографии, занятого постоянным манипулированием художественными и политическими оценками, Объединение «X» стало серьезным препятствием.

Как же, однако, вышло, что случайно собравшиеся дебютанты всего за несколько лет совместной работы стали сплоченной группой друзей, разделяющих общие творческие и политические взгляды?

После политического разгрома и эмиграции многих наших кинематографистов в 1968 году возникшие в середине 50-х годов кинообъединения были отданы в принудительное подчинение партийным чиновникам. В такой системе и с таким руководством объединения утрачивали для кинематографистов всякий смысл.

Идея объединений была выработана Александром Фордом, Вандой Якубовской и Станиславом Волем как попытка ограничить участие государства в процессе создания фильмов. Попытка удалась. Государство не может быть продюсером, объясняли нам наши старшие коллеги, оно может быть только финансистом, продюсерские функции следует перепоручить кому-то другому. А кто может быть лучшим продюсером, нежели тот, кто сам делает кино и в придачу имеет партбилет ПОРП? Из тех же, кто делает фильмы, лучше всего к этой работе пригодны режиссеры: они руководят съемочной группой, у них шире взгляд на вещи, поэтому они могут выступать в качестве продюсеров фильмов своих младших коллег.

Правда, можно было бы опасаться, что художник, как правило, ревниво относится к своим фильмам, а потому в роли шефа будет ставить палки в колеса удачным проектам других. Странно, но в течение почти тридцати лет своей работы я делал картины самое меньшее в четырех объединениях и ни разу не почувствовал, чтобы ревность к фильмам других стала мотивом поведения руководства.

Мы так и не согласились с введенными после Марта 1968 года изменениями в кинематографии, а поскольку срок пребывания в должности назначенных тогда руководителей истекал в 1972 году, я от себя лично начал переговоры с шефами прежних объединений, пытаясь привести их в рабочее состояние. Эта акция объединила кинематографистов. Все находили, что следует вернуться к фундаментальному принципу, согласно которому во главе объединений должны стать режиссеры, наделенные доверием своих коллег. Период с 1968 по 1972 год оказался к тому же одним из самых серых и унылых для нашего кино, и, похоже, политические власти тоже искали выход из этого тупика.

Поскольку я был инициатором свержения «мартовских» объединений, коллеги предложили мне попробовать поруководить одним из новых. Я не был убежден в том, что должен этим заниматься, потому что предвидел: это задача не из легких. Я не состоял в партии, не имел поддержки в аппарате, а без этого никакая успешная работа объединения практически невозможна. Насколько обоснованны были мои опасения, я имел возможность убедиться уже очень скоро.

Кроме того, я пережил огромное разочарование. Я был уверен, что в моем Объединении соберутся многие из самых интересных, самых славных режиссеров, между тем оказалось, что никто из тех, на чье сотрудничество я рассчитывал, не выразил ни малейшего желания работать со мной. Сегодня мне легко это объяснить: я слыл человеком, не терпящим возражений, и никто из опытных кинематографистов не хотел рисковать своей свободой из опасения, очевидно, что я стану навязывать свое мнение и свой способ «художественного руководства».