Чтение онлайн

По контрасту соединяются (точнее, сталкиваются) эпизоды и в тех случаях, когда сюжет делает временной прыжок, выпуская из фабулы нечто, по мнению автора, несущественное. Такая монтажная склейка — знак того, что, как писали в титрах немых фильмов, прошло время. Для четкости исполнения нужно придумывать всякий раз специальное зрительное и ритмическое решение, поддержанное звуком. Пример из «Мифа о Леониде». За Николаевым успешно следит тайный агент чекистов официантка Маруся. Она узнает, что Николаев готовится убить Кирова, и она связывается с руководителями. Поняв, что она желает сообщить нечто очень серьезное, к ней на встречу приезжает важный чекистский начальник. Разговор происходит в машине. Цель высокопоставленных чекистов — позволить Николаеву убить Кирова, поэтому Марусю отвозят не домой, а в психушку. Закутанную в шинель, ее волокут по коридору больницы и бросают на койку, надевают смирительную рубаху. Догадавшись, в чем дело, она несколько раз кричит: «вас расстреляют вместе с убийцей!» Невозмутимые лица «санитаров» смотрят на нее сверху вниз. Отголоски ее крика звучат в кадрах ослепительно-белого зимнего пейзажа. Тишина. Лишь еле-еле слышна музыкальная фраза, исполненная на колоколах. В кадре появляется портфельчик, который предыдущим контекстом уже увязан в сознании зрителя с Николаевым и с его пистолетом. Панорама вверх, и мы действительно узнаем Николаева. Он удаляется от камеры в сторону Смольного, который прежним ходом событий в фильме связан с Кировым. Это как бы «дом Кирова». Характерные черты киноповествования, предшествующие монтажной склейке: нарастание тревоги и загадочности, потому что похищение Маруси чекистами неожиданно, а цель его пока неясна. Все бурно по ритму, активно по движению и звуку. В некоторых кадрах отчетливо видна мокрая черная мостовая. После склейки — внешнее спокойствие, вялая панорама вверх, ослепительная белизна снега, тишина. Соединение этих двух эпизодов встык подчеркивает их причинно-следственную связь, а резкий зрительный и ритмический контраст говорит о том, что прошло время, за которое что-то еще происходило и с Николаевым, и с Марусей, но нам не важно что именно, и мы это специально пропустили.

До сих пор мы рассуждали об устройстве фильма, предполагая, что его ткань плетется из статичных кадров, в которых передвигаются актеры. На самом деле камера очень часто перемещается, ее жизнь естественна в той же мере, в какой свободно и естественно течение рассказа. Обратимся к съемке с рук.

«Чужие письма», режиссер И. Авербах

В некоторых случаях такой способ съемки (даже с неподвижной точки) благодаря небольшим, едва заметным покачиваниям придает кадру некоторую живость, естественное дыхание. Известный фильм «Полосатый рейс» снят оператором Д. Месхиевым исключительно с рук. Действие происходит на корабле, и использование ручной камеры передает ощущение неустойчивости, как на судне, даже если съемка происходит в павильоне. Знаменитый С. Урусевский сделал съемку с рук своим «фирменным знаком». В фильме «Летят журавли» его камера проходила через густую толпу, имитируя субъективную точку зрения Вероники, а потом поднималась вверх, и героиня, появившись на мгновение в кадре, терялась среди других людей. По ходу съемки Урусевский всходил на операторский кран, поднимавший его над толпой. Не нужно, однако, забывать, что этот пример касается крайне нервного, внутренне напряженного эпизода. Ручная камера удачно усиливала и усугубляла его эмоциональный накал. Досадное дрожание кадра у Урусевского исключено благодаря использованию широкоугольной оптики, которая сглаживает все колебания. Великий талант этого оператора состоял в умении сочетать активное движение камеры и применение искажающей пространство сверхширокоугольной оптики, не теряя ясности и точности композиционных построений. Подражателям ни разу не удалось сравниться с его выдающимися достижениями. Широкоугольная оптика уместна далеко не всегда, а дарование — штучный подарок судьбы.

Однако оператор и камера, связанные воедино, всегда были мечтой кинематографистов. Многие пытались придумать стабилизирующие устройства, которые могли бы гасить колебания, передающиеся камере от шагающего оператора. Ведь использование специального операторского транспорта не всегда удобно, не всегда помогает точному исполнению замысла. Представьте, что вы намерены снять идущего вдоль улицы по булыжной мостовой актера со спины, вы хотите долго двигаться вслед за ним. Операторская рельсовая тележка здесь неуместна, так как при движении камеры по оси улицы рельсы неизбежно попадут в кадр. Но если у вас нет ничего иного, кроме тележки, вам придется отказаться от вашего первоначального замысла и снимать проезд сбоку, чтобы не видеть рельсы. Экранный результат будет совершенно не такой, каким вы его хотели видеть. Выручить может «стедикам» — выдуманное американцами стабилизирующее устройство с телевизионным визиром, надевающееся на перемещающегося оператора и вполне применимое даже для съемки нормальной оптикой. Лупа камеры не прыгает перед глазом оператора, набивая ему синяки, потому что изображение вынесено на маленький, отделенный от камеры телевизионный экранчик и оператор, благодаря этому, не привязан к лупе.

«Начало», режиссер Г. Панфилов

Может ли активно качающаяся, прыгающая и трясущаяся камера сама сделаться выразительным средством? Если может, то только в очень и очень специальных случаях. Меня в этом лишний раз убедили первые репортажи с чеченской войны. Оператор бежит, спасаясь от обстрела, но не выключая камеру. На экране мечутся неразборчивые, еле угадываемые куски земли, чьи-то ноги, мусор и прочее. Не страшно! Но стоило ему в такой же ситуации мужественно остановиться, удержать камеру неподвижно и дать нам разглядеть цепочку бойцов, бегущих из-под огня, увидеть их лица — и берет оторопь, чувствуешь себя там, среди них. Если перенести этот пример на игровое кино, то ясно, что гораздо важнее организовать выразительную жизнь, которая будет происходить в кадре, чем пытаться внешней экспрессией, «вздрючкой», заменить отсутствие настоящего действия и состояния.

Разберемся, что же могут обозначать, с какой целью использоваться те или иные движения в контексте кинематографической ткани, заметив прежде, что, как правило, на съемке все определяется интуицией и наши рассуждения на сей счет поверхностны, условны и не могут быть исчерпывающими.

Например, движение на камеру, приближение. Оно может быть уместно при появлении чего-то нового, доселе неизвестного или долго ожидаемого. Например, путники в пустыне слышат какой-то неожиданный звук, насторожились и видят, как из-за барханов появляется вездеход. Конечно, он должен приближаться к путникам, а значит, и к зрителям — к камере. Или люди, ожидающие всадника с важным известием, вдруг видят, как он появляется из-за поворота и приближается к ним. Открывается дверь, появляется некто и приближается к… Вот тут мы уже снимаем крупнее. Мы вторгаемся в область психологии. Персонаж, движущийся на камеру, возможно, хочет чего-то добиться от партнера, его движение — результат волевого импульса. И если камера, доселе стоявшая, вдруг начнет отъезжать от персонажа, как бы отступая, пятясь, мы продолжительнее и отчетливее будем читать его состояние, а сам отъезд подчеркнет наступательный напор персонажа. Если в этот момент он колеблется, то его движение на камеру и отъезд камеры вступят в противоречие с его состоянием, оттенят его по закону контраста.

Художественные фотографии Д. Долинина

Движение от камеры имеет обычно обратный смысл — уход, покидание, отступление, прощание. Нарушать подобные простые правила не стоит: чем они проще, тем яростнее справедливое раздражение зрителя при их нарушении.

Движение камеры вслед за удаляющимся персонажем воспринимается сложнее и многозначнее, чем ее обратное движение — от приближающегося. Например, человек решился — он повернулся и пошел выполнять решение. Мы сопровождаем его со спины, и это сопровождение вычерчивает, что ли, траекторию его волевого импульса, растянутого во времени. И то же движение камеры, которая снимает уходящего от нее героя после только что перенесенного им поражения, может означать совсем иное — его отказ от притязаний, его унижение.

Как правило, движение на камеру предшествует событию, движение от камеры завершает его.

Такие глубинные движения в кадре (вперед-назад) наиболее выразительны, когда мы хотим свою авторскую точку зрения максимально сблизить с субъективной точкой зрения одного из персонажей. Они позволяют вглядеться в душевный мир пристальнее, чем движения, снятые сбоку, с откровенно отстраненной и оценивающей авторской точки зрения.

Боковые перемещения актера снимаются обычно с информационной целью (увидеть переход, перемену в географии сцены). Однако если переходы удается совместить с более или менее общим планом, то можно внятно прочесть актерскую походку и профиль, выражающие, по М. Чехову, волю и разум.

Изменение высоты точки зрения камеры во время съемки открывает возможности перехода в одном кадре от, допустим, крупного плана человека, затерянного в толпе, к обозрению всей толпы. По большей части это движение не связывается с реальным перемещением кого-то из персонажей вверх, а является откровенно авторским. Тем важнее обдумать и ощутить его уместность, естественность в ткани конкретного эпизода.

Быть может, нужно понимать то или иное движение камеры, соединенное с движением актера, как некий жест, который, как всякий жест, выражает внутреннюю, глубинную, потаенную жизнь души. Души фильма, которая есть душа автора, сюжета, персонажей — всех вместе. И нужно поверять правдивость и уместность движения камеры так же, как выверяется правдивость актерского физического существования. В языке кино, по сути, нет точных правил, а есть только элементарная азбука, и каждый прием, каждый жест в зависимости от контекста меняют смысл и вес. Нужно помнить самые элементарные, связанные с простым здравым смыслом, примитивные правила и не нарушать их. Так же, как необъятный внутренний мир человека сигнализирует внешнему довольно ограниченным количеством жестов, каждый из которых играет многие роли в разных ситуациях, одно и то же движение кадра и в кадре, повторенное в разные моменты киносюжета, выполнит разные задачи.

В настоящей кинематографической практике в одном кадре очень часто сочетаются разнообразные движения камеры: проезд совмещается с панорамированием, меняется высота камеры над уровнем земли. Все это вместе нередко соединяется с использованием трансфокатора, меняющего по ходу съемки крупность плана. В сложном переплетении движений актеров и камеры значение отдельных элементов движений смещается, спутывается, приобретает каждый раз новое значение. Тем важнее, разрабатывая съемочную раскадровку каждого эпизода, не потерять свое ощущение целого. Сочетание статики и движения в разных кадрах, их длительности, крупности плана должно по каким-то, вам одному ведомым законам, создавать единственную и неповторимую музыкальную ткань ясного кинематографического рассказа.