Чтение онлайн

Собственно, ко всем названным театральным режиссерам советская власть относилась с подозрением – к кому-то с большим, к кому-то с меньшим. Но «других писателей» не было. И это понимали чиновники от культуры. Не случайно именно в эту пору при всех ее немилосердных правилах игры Борис Пастернак напишет, посвятив свои строки актрисе Анастасии Зуевой: «Смягчается времен суровость, / Теряют новизну слова, / Талант единственная новость, / Которая всегда нова». В «оттепельную» пору талант могли мучить, запрещая его произведения, но до смертоубийства уже не доходило.

Дмитрий Крымов вырос в доме, где театр и разговоры о театре были важнее разговоров о реальной жизни, протекавшей по своим советским законам. Вернее, театр был более реальным бытием, чем сама жизнь, которая часто грубо вторгалась в творчество профсоюзными собраниями, цензурными запретами, партийными проверками «морального климата в творческом коллективе». Грешен, в начале 1980-х возглавлял комиссию Краснопресненского РК КПСС, которая должна была найти развязку в конфликте между труппой Театра на Малой Бронной и его режиссерами (напомню, что главным режиссером Театра на Малой Бронной был Александр Дунаев, а Эфрос работал очередным, хотя все понимали, что он «не первый, но и не второй»).

Как ни отбрыкивался от этого партийного поручения, не смог от него увернуться. Но, как ни странно, именно эта история приоткрыла мне горькое знание о естественном одиночестве любого сто`ящего режиссера. Их не случайно называют демиургами, творцами чувственного космоса. Потом мне не раз приходилось быть свидетелем конфликтов между режиссерами и актерами, которых они пестовали годами. Накапливающаяся усталость друг от друга приводила к взрывам или тихим расставаниям. Видимо, Ремарк прав: человеческая жизнь слишком длинна для одной любви. Во всяком случае жизнь театральная. Актеры устремлялись в новые дали, оставляя режиссера в горьком одиночестве, преодолеть которое можно, только пережив новое увлечение – чаще всего неопытной театральной молодежью. Таланты ходят стаями, но жизнь режиссера-вожака всегда одинока. Ему не прощают ошибок. Даже тем, кого и при жизни, и после смерти называли великими. И хотя театральные спектакли чаще всего дети любви постановщика, актеров, художников, музыкантов, удел режиссера сродни участи Вседержителя. Стоит ему переусердствовать в любви или ненависти, и его творенье окажется болезненно несовершенным.

Анатолий Эфрос был режиссером уникального романтического дарования. Процесс создания спектакля был для него едва ли не более важен, чем завершенная постановка. «Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И если после мучительных репетиций даже и получится хороший спектакль, это не искупит потерь». Не смею утверждать, что для Дмитрия Крымова эти строки его отца из книги «Репетиция – любовь моя» стали единственным заветом в профессии.

Но одним из десяти – несомненно. И в спектакле «Все тут» – щемящей истории о его семье, и в «Дон Жуане» он вновь и вновь обращается к самой природе театра, который вмещает в себя все бытие, с его горними высями духа и властными претензиями материального низа, с жалким лепетом обыденности и горечью неизбежного ухода. В «Дон Жуане» Крымов захватывает бесстрашной свободой художника, безбоязненно сопрягающего все краски сценической палитры в театральную мистерию, передоверив Евгению Цыганову, перевоплотившемуся в режиссера-вседержителя, свою собственную, Дмитрия Крымова, роль. Как, впрочем, и всех режиссеров, чьи творенья он видел за свою жизнь. Он заражает актеров этим бесстрашием, что и позволяет им взлететь на неведомые прежде вершины. Он задает виртуозную партитуру Цыганову, который остро чувствует сквозное действие роли, в равной степени владея секретами глубинно психологического театра и откровенно площадными фокусами. Как любой настоящий режиссер, они – и Крымов, и Цыганов – должны обольстить своих артистов, используя даже запрещенные в обыденной жизни приемы.

Казалось, что фраза «искусство требует жертв» истерлась от частого употребления, потеряла силу и смысл. Но это совсем не так. Цена искусства – человеческая жизнь. Только так рождаются шедевры. Кому, как не Крымову, это знать.

Сентябрь 2021

27 августа исполнилось бы 80 лет выдающемуся сыну Украины, гениальному актеру Богдану Сильвестровичу Ступке. Он ушел из жизни по нынешним меркам рано, не дожив до 72 лет. Но магию его человеческой, творческой натуры до сих пор ощущают все, кто видел его хоть раз – в жизни, на сцене или на экране.

Он был блистателен на украинских подмостках и в украинских фильмах и не менее велик в российском кинематографе в советские и постсоветские времена. В этих превосходной степени словах нет преувеличения, которыми обычно пользуются в юбилейных или прощальных речах. Богдан Ступка был действительно выдающимся сыном своей страны, украинским патриотом и гениальным – по гамбургскому счету, по мировым меркам – артистом.

И одновременно он жил в пространстве русской культуры не как чужестранец, а как изначально укорененный в ней художник, ощущающий не только различие, но и глубинную близость двух родственных народов. Он создал множество сценических образов в классическом украинском и русском репертуаре – от Мыколы Задорожного в «Украденном счастье» Ивана Франко до Ивана Петровича Войницкого в «Дяде Ване» А.П. Чехова, сыграл более сотни ролей в кинематографе, безупречно владея всеми оттенками, всей глубиной украинского и русского языков.

Он остро чувствовал, как меняется пластика, эмоциональный строй человека в зависимости от того, на каком языке он говорит. Львовянин, тонко понимающий нюансы речи своих земляков, он замечательно раскрывал все многообразие украинского языка, откликающегося на соседние культуры – австрийскую, польскую и, конечно же, родственную русскую, в которой украинская почва прорастала до небес в высокой классике литературных гениев.

Нередко в дружеском застолье просил его почитать «Энеиду» Ивана Петровича Котляревского: «Еней був парубок моторный / I хлопец хоть куди козак / Удавьсь за всеэ зле проворный, / Завзятiший од всiх бурлак…» В его чтении эта поэма приобретала тот объем, который раскрывался не сразу даже для таких внимательных читателей, как Тарас Григорьевич Шевченко и Пантелеймон Александрович Кулиш. В 1861 году П. Кулиш, создатель «кулишовки», ранней версии украинского алфавита, и основной переводчик полного издания Библии на украинский язык, назвал Котляревского выразителем «антинародных образцов вкуса», который в своей «Энеиде» «поиздевался над украинской народностью», предъявив миру «все, что только могли найти паны карикатурного, смешного и нелепого в худших образчиках простолюдина».

Но в 1882-м создатель «кулишовки», вновь вернувшись к поэме Котляревского, кардинально пересмотрел свои взгляды: «Он (Котляревский. – М.Ш.), покорившись неизведанному велению народного духа, был только орудием украинского сознания». Схожая эволюция в отношении Котляревского и его «Энеиды» произошла и с Т. Шевченко, который поначалу назвал ее «смеховиною в московской манере», а много позже – «недооцененной книгой». Богдан Ступка вслед за автором покорялся «неизведанному велению народного духа», в котором высокое и низкое сплетались воедино, народная почва воспаряла до народной судьбы. «Образец кабацкой украинской беседы» (еще одно из язвительных замечаний П. Кулиша в адрес литературной стилистики Котляревского) обретало черты народного эпоса.

Богдан остро чувствовал праздничный гротеск национальной украинской жизни. Ему было свойственно гоголевское переживание избыточного плотского земного рая и одновременно ощущение мистики, тайны, которая скрывается за видимой беспечностью бытия. Именно поэтому уже в зрелом возрасте он заново открыл для себя философскую прозу и басни Григория Сковороды, извлекая в них ту мудрость, которая была нужна ему как человеку и актеру. Он любил повторять вслед за великим украинским философом: «Люди живут чувствами, а для чувств безразлично, кто прав». Такое понимание человеческой природы позволяло ему безбоязненно прикасаться к характерам, которые вызывали, мягко говоря, неоднозначную историко-политическую оценку и на Украине, и в России, будь то украинский националист Орест в фильме Юрия Ильенко «Белая птица с черной отметиной», Иван Блинов, решивший выбрать «третий путь» в трагедии Великой Отечественной войны (за эту роль в картине Дмитрия Месхиева «Свои» он был номинирован на премию Европейской киноакадемии), или гетман Мазепа (киноэпос Юрия Ильенко).

К счастью, история с фильмом «Молитва о гетмане Мазепе» не стала роковой для нашей дружбы. Мы оба были министрами культуры – каждый в своей стране. Богдан рассказал мне, что хочет создать образ этого противоречивого человека, который в русской истории живет с клеймом предателя, а для многих украинцев является героем, – для актера такого масштаба, как он, это была интересная творческая задача, и я понимал его. Но все же Министерство культуры России не выдало картине прокатного удостоверения для показа на территории нашей страны из-за того, что Петр I и русская армия были изображены злодеями, которые огнем и мечом сеют хаос на земле Запорожской Сечи. Это был тяжелый момент в истории наших отношений. Но, как писал когда-то Анатолий Алексин, «дружба дороже истины». После «Мазепы» Богдан еще десять лет, до самой смерти, работал в российском кинематографе. Это было время невероятной творческой активности: «Свои», «Водитель для Веры», «Тарас Бульба» – всего и не счесть. Режиссеры добивались его участия в своих картинах, и он не отказывался, словно знал, что жить ему осталось недолго.