Чтение онлайн

Обнаружив свой единственный поэтический идеал, поэт должен его преодолеть, перерасти, переступить. Не оттолкнуться, не уйти в сторону, а создать только свое, особенным и тоже единственным образом выстроенное пространство, в котором уже никто ничего ему не гарантирует, в котором (которое) все необходимо выстраивать самому до конца. Это удается немногим. Но если удается, то человек, пишущий стихи, становится поэтом в полном смысле слова. Чиграшов великий поэт, о котором одна из героинь романа, Арина, говорит: «Когда-нибудь нас вспомнят только за то, что мы дышали с ним одним воздухом». Но это-то Арина говорит, а читатель выслушивает эту откровенную банальность довольно скептически (как поначалу и Лев Криворотов).

Так как же доказать или показать, что поэт, о котором идет речь, — великий? Как убедить в этом читателя? Когда рассказ ведется о художнике или музыканте, писатель в ситуации куда более простой. Ясно, что нельзя встроить в текст картину или музыкальный опус, значит, читатель должен удовлетвориться описанием, впечатлением. Читатель понимает невозможность прямого воспроизведения и потому легко соглашается с условиями игры. С демонстрацией прозы персонажа труднее, но и здесь можно уклониться — не приводить же роман в романе. Хотя, впрочем, почему и не привести? Как в «Даре», где Набоков полностью приводит сочинение героя о Чернышевском. Но это произведение Годунова-Чердынцева по сюжету не претендует на звание шедевра. А если бы претендовало? Тогда, конечно, Набоков ограничился бы описанием текста, а сам текст убрал бы. Однако стихи — короткие тексты, их ведь можно предъявить, а не описывать, не пересказывать. Пастернак так и поступил в «Докторе Живаго». Просто отдал герою цикл своих стихов, чем, конечно, нарушил романную гармонию. Он сделал героя великим поэтом де-факто. Не думаю, что этот выход вполне убедителен. Что Пастернак — великий поэт, читатели уже знали, а то, что Живаго — поэт, равный Пастернаку (буквально равный, вплоть до совпадения), как-то уж очень сомнительно. Но нельзя не отметить и то, что Пастернак нигде не оценивает поэзию Живаго и тем более не называет его великим поэтом. А если бы назвал? Получились бы откровенная нелепость и бахвальство. Между тем Гандлевскому нужен именно великий поэт. Гений. Как подступиться к этой труднейшей задаче?

Сначала спросим себя, зачем нужен гений в романе Гандлевского. Неужели только лишь для того, чтобы противопоставить его посредственности — Леве Криворотову? Без гения литература не существует. Как не стоит село без праведника, так она невозможна без гениального поэта. Потому что только он — производитель безусловных ценностей, потому что только он — единственное оправдание существованию литературы как таковой. Без него есть все, что угодно: производство бестселлеров, коммерческий успех и т. п., и т. п. Но без него пирамидка рассыплется как лишенная единственной скрепы. Все держится на нем, и потому-то, чтобы нарисовать более-менее полную картину литературы как целого, гениальный поэт необходим.

Набоков в «Даре» нашел гораздо более тонкий и убедительный сюжетный ход, чем Пастернак. Он подошел к изображению Кончеева — поэта-эталона — с точки зрения другого поэта и писателя — Годунова-Чердынцева (Гандлевский поступает подобным образом). Набоковский герой — не великий поэт, более того, он постоянно подчеркивает: мол, я не великий поэт, а вот Кончеев… А между тем Годунов-Чердынцев — поэт очень сильный и писатель блестящий. И то и другое Набоков доказывает самым трудным и непосредственным образом — он просто приводит тексты. Если такой поэт и, главное, тонкий ценитель поэзии и литературы, как Годунов-Чердынцев, настолько высоко ценит Кончеева, значит, Кончеев — это действительно величина. Он же на голову выше другого, совсем не пигмея. Стихи Годунова-Чердынцева становятся той мерой, с которой автор подводит читателя к своему поэту-эталону. Он выстраивает иерархию и утверждает ее, и читатель, принимая ее, вынужден согласиться с тем, что Кончеев — великий поэт.

Если не цитировать стихи и тем не менее не быть голословным, не требовать, чтобы читатель верил на слово, остается только одно — попытаться описать не сами стихи, а впечатление от чтения стихов, так же как описывают музыку или живопись.

«Слова с лязгом смыкались, точно оголодавшие друг без друга магниты. Оторопь восторга брала сразу, со скоростью чтения с листа и быстрее осмысления и осмысленного одобрения — как отдача при меткой стрельбе, когда приклад поддакивает в плечо, знаменуя попадание в „яблочко“, а стрелок еще не выпрямился, чтобы оценивающе сощуриться на мишень. Строфы разряжались значением — и прямым, и иносказательным — во всех направлениях одновременно, как нечаянно сложившийся магический кроссворд, образуя даль с проблеском истины в перспективе. Вылущивание „удач“, „находок“ и прочее крохоборство исключалось — эти понятия принадлежали какому-то другому, смиренному роду и ряду; здесь же давало о себе знать что-то из ряда вон выходящее, и ум заходил за разум от роскоши и дармовщины. Автор умудрялся сплавить вниз по течению стиха такое количество страсти, что, как правило, в предпоследней строфе образовывались нагромождения чувств, словесные торосы, приводившие к перенапряжению лирического начала, и, наконец, препятствие уступало напору речи, и она вырывалась на волю, вызывая головокружение свободы и внезапное облегчение. Бухгалтерия и поэтический размах сочетались на замусоленных страницах в таких пропорциях, что вывести формулу этой скрупулезно вычисленной сумятицы взялся бы разве что беззаботный болван с ученой степенью. Все слова жили, как впервые, отчего складывалось впечатление, что автор обходится без тусклых разночинно-служебных частей речи — сплошь словарной гвардией. Школьные размеры присваивались до неузнаваемости. И только задним числом становилось ясно, что это всего лишь хорей, только лишь анапест — та-та-тба.

Криворотов слепо отложил в сторону очередной машинописный лист с прививкой ржавой скрепки в левом верхнем углу.

Сочинитель не упускал случая отозваться о себе самом с холодным пренебрежением, что могло бы восприниматься как кокетство, если бы не было искренней несусветной гордыней. И общий тон дюжине стихотворений задавала гремучая смесь чистоты, трепета, вульгарности, подростковой застенчивости перед наваждением писательства.

В оцепенении и недоумении Криворотову почудилось, что стихи набраны особым каким-то шрифтом. Да нет — копия как копия, причем даже не первая, скорее всего, и не вторая. И все это вместе взятое — травмирующее, производившее затруднение в груди и побуждавшее учащенно сглатывать — не было целью сочинения, а единственно следствием того, что автором рукописи был не имярек, пусть тот же Лева, а человек, видевший вещи в свете своих противо- или сверхъестественных способностей.

Криворотов стал мысленно озираться в поисках промахов и, как за последнее спасение, ухватился за слабые, по школярским понятиям, рифмы. Но вскоре выпустил эту соломинку из рук и честно пошел ко дну: автор, очевидно, располагал иным слуховым устройством, сводящим на нет ремесленный педантизм тугого на ухо Левы. Криворотов рифмовал, точно поднимался по лестничному маршу, ведомый изгибом перил. А Чиграшов употреблял рифму для равновесия, как канатоходец шест, и шатко скользил высоко вверху, осклабясь от страха и отваги.

Криворотов поднял голову от машинописи, чтобы перевести дух, и не сразу узнал комнату — будто вымыли окна.

Абсолютное превосходство исключало зависть, которая без устали примеряется и сравнивает. Почва для сравнения отсутствовала начисто — у ног Криворотова зияла пропасть. Он испытал восторг и бессилие. Даже фамилия „Чиграшов“, еще недавно казавшаяся пацанской, гаврошисто-грошовой, звучала теперь красиво и значительно…»

Прерывать цитирование нельзя. Стихи рождаются на глазах «со скоростью чтения с листа». Недоумение, растерянность, благодарность… Как же так, как же так. Неужели это возможно? Неужели это допустимо? Передача ощущения, впечатления от стиха — без самого стиха? Что это — пляска на пустоте? Провокация? Так не бывает. Это — мгновенный снимок ощущения. И пожалуйста — каждый может подставить под это ощущение конкретные стихи (у каждого они свои! единственные, поразившие, перевернувшие мир) — и будет точно. Ведь каждое стихотворение — уникально, чувство, рождаемое им, неповторимо. А это описание — как уравнение движения, как закон поэтического мира, куда мы можем подставить каждый свое частное воспоминание, и будет точно, будет несомненно. Это — бесспорный шедевр. Чего же, действительно, проще? Не нужно пересказывать стихи, не нужно тем более приводить примеры поэтической речи — нет никакой гарантии, что читатель воспримет ее как шедевр. Нет, не воспримет. И от объективного качества стиха это тоже не слишком зависит. Нужно описать впечатление от поэтического шедевра вообще. От любого. Оказывается, это другое. Это своего рода выделенная и отрефлексированная категория. Категория — прекрасного. И она рождается в тексте Гандлевского со всей убедительностью, так, как когда-то в «Гиппии» у Платона. Не окончательность ответа, а непрерывность вопрошания, нарастающая динамика, развивающаяся и сворачивающаяся спираль. Гандлевский описывает и определяет не конкретное стихотворение, не конкретный поэтический мир. Он фиксирует внимание на коммуникативном акте, на восприятии стиха. Стихи опознаются по образу, по тому образу, который запечатлевается, воспринимается читателем. При всей конкретности впечатления, оно оказывается всеобщим. Мысль о том, что всякое стихотворное произведение есть сотворчество поэта и читателя, чьи воспоминания встречаются, как падающий лист и его отражение на воде, находит у Гандлевского мощное подтверждение. Гандлевскому удается доказать текстом, что Чиграшов великий поэт. Если удалось разбудить такое впечатление, такой взрыв эмоций только описанием стихов, то иначе быть не может. Читатель обманут и благодарен за обман.

Льву Криворотову становится вполне ясно, что такое чужая поэзия, поэзия вообще. Он знает теперь, что она — существует, что она страшная сила. Дальше нужно строить свою. Чиграшова нужно преодолеть, победить, но не в прямом столкновении и конкуренции самцов, а в самом себе. Нужно, чтобы чиграшовские стихи выгорели внутри — и обожгли и закалили его собственную душу. Это тяжко, это сладко, это мучительно — и это необходимо. Криворотов должен понять, что бороться с Чиграшовым на его поле нельзя — туда нет пути. Там нет победы. Бороться можно, только выдувая-выдыхая собственную стеклянную сферу — другую, не чиграшовскую, но делать это нужно так, чтобы она ничем не напоминала поэзию Чиграшова и тем не менее хранила отблеск его огня — просто потому, что путь Криворотова по неведомым причинам прошел именно через чиграшовскую поэзию, а такими дарами не бросаются.

И Лев Криворотов не справляется с труднейшей задачей. Не хватило таланта? Недостаток таланта — это всегда крайне спорное утверждение. Может быть, недостаток самозабвенного упорства не дал таланту раскрыться. Но и ослиное упрямство тоже не панацея.

У Криворотова есть множество оправданий своему поражению. Да и поражение ли это? Ну кто не мечтал в юности о славе, Стокгольме и т. п.? Кто не стремился создать единственный и неповторимый шедевр? Любой писатель, написавший первый текст (ладно — напечатавший), начинает мечтать о Нобелевской премии. И ничего, как-то все (почти) справляются со своим немереным честолюбием, привыкают. Поражение — это нереализованность собственного дара. А если дара не было? Тогда на что сетовать? Остается сальерианская обида. Почему ему все — а мне одни обноски? Но чтобы завидовать судьбе Чиграшова, нужно быть уж слишком завистливым человеком. Лагерь, многолетнее поэтическое молчание, одиночество, самоубийство. Такой полновесной монетой платили не очень многие. Что же мучает героя, что ему жить мешает? Почему он не только не счастлив, но даже малого удовлетворения не приносит ему его жизнь и работа? Жует свою мякину и жует. Кто виноват в его судьбе? Может быть, сама литература? Поэзия? Может быть, ставка, которую сделал на нее Криворотов, оказалась проигрышной? Не потому, что он сам хуже или лучше, а потому, что стремительно сместились и сменились приоритеты, и оказалось, что служение слову как таковое не ценится обществом, даже таким литературоцентричным, как русское? Чиграшов-то еще успел, еще зацепился за уходящий в классику поезд, а Криворотов — уже нет. И остался на станции, на пустеющей платформе, ждать следующего поезда, в недоумении глядя на расписание, которое зарастает грязью и навеки не обещает ничего. Тогда — приговор окончательный. Криворотов не любил поэзию, а только играл в нее, не жил ею. Но тогда любое наказание недостаточно. Если ты не готов погибнуть за нее, ты ей не нужен.

В другой литературной и культурной ситуации можно было бы смягчить свою неудачу известностью, пусть и не вполне заслуженной, материальным благополучием — что и само по себе неплохо. А в сегодняшней — нет. Пошел — не дошел. Попробовал — и сплюнул. «И все так же, не проще, век наш пробует нас». Он всегда пробует одинаково — на зуб. Ситуация, выстроенная Гандлевским, — это эксперимент, который он ставит над героем, проверяя героя на чистоту. Нет, не выдержал проверки.

Невозможно отделаться от другого Левы. Не думаю, что совпадение имен и даже столь частое применение уменьшительной формы имени случайны в романе Гандлевского. Другой Лева — это битовский Лева Одоевцев. Если параллель между Криворотовым и Годуновым-Чердынцевым — это параллель ситуации, в которой оказываются разные люди и делают из нее разные выводы, то сравнение «Лева Криворотов — Лева Одоевцев» — это сравнение двух очень близких психологических типов, двух похожих характеров в разном внешнем антураже.