Чтение онлайн

Известно, что сонет существовал как минимум в трех вариантах. А именно: появившись в романской культуре, он дал потом и в Англии свой вариант — который представлен Шекспиром, и свой вариант во Франции […] [13] ·

Что бы ни говорили о лирической поэзии — она есть нечто технически отрефлектированное. Она есть продукт не только мышления (в первую очередь), но и продукт технологического мышления. Я сейчас молчу о тех ограничениях, которые накладывались самой формой. Например, в сонете нельзя было повторить одно слово дважды — это внутренняя природа формы, она требует отделки. А раз опа требует отделки, она вынуждена считаться с большим числом ограничений. Она не имеет, скажем, быть просто выражением какого-то психологического состояния, как поэзия XIX века, она не может напоминать импровизацию, она должна быть сделана. И эта сделанность должна быть выставлена наружу. И сам жанр есть выставление наружу некой формы. О сонете можно говорить много, но я ограничусь тем, что приведу пример русского сонета, написанного Сумароковым очень рано — в 1755 году.

Когда вступил я в свет, вступив в него, вопил,

Как рос, в младенчестве, влекомый к добру нраву,

Со плачем пременял младенческу забаву.

Растя, быв отроком, наукой мучим был.

Возрос, познал себя, влюблялся и любил И часто я вкушал любовную отраву.

Я в мужестве хотел имети честь и славу,

Но тщанием тогда я их не получил.

При старости пришли честь, слава и богатство,

Но скорбь мне сделала в довольствии препятство.

Теперь приходит смерть и дух мой гонит вон.

Но как ни горестен был век мой, я стонаю,

Что скончевается сей долгий страшный сон.

Родился, жил в слезах, в слезах и умираю [14] .

Мне кажется, что это хорошо построенное произведение. И в нем, несмотря на то, что рифмовка не шекспировская, конец достигнут очень торжественно в виде такого вывода. Некоторых ограничений Сумароков не признает: не повторять слов — это все выдумки версификаторские для него. Повторение — «вступил — вступив» есть уже в первой строке, но оно оправдано стремлением задать схему рассуждений всего стихотворения. Речь идет о разных человеческих возрастах и о том, как эти возрасты непременно требуют за собою слез. Я думаю, что это хорошее стихотворение. И не следует ли нам перечитывать поэтов XVIII века, чего требует установка слуха на то, что было создано до нашего времени?

На рубеже Возрождения ни одна другая поэзия, кроме романской, не сумела создать форм (подобных сонету), которые требовали бы замы· каться в себе — ни античная, ни германская, ни русская. Не знаю, насколько я прав, но мне кажется, что это так. Таким образом, это был единственный момент в европейской поэзии, когда рождались такие формы, претендующие на роль форм для отливки целого. И здесь о восточных контактах вполне реально говорить. Это вполне реальная проб

лема — влияние (косвенное) отточенной, высоко технологически совершенной восточной поэзии на европейскую.

Русская поэзия. Пушкин создает нечто совершенное внутри себя — онегинскую строфу, которая была продуктом целенаправленного и глубокого отбора того, что можно было сделать в стихии русского языка. Здесь создано нечто совершенное и особенное. Однако, это особенное не замыкается в себе. Рифмы такие: ababccddeffegg.

Здесь, как и в сонете, четырнадцать стихов, но особенность в том, что в онегинской строфе происходят разного рода контрдвижения. Ясно, что есть такие пары стихов, которые очень хотели бы, чтобы на них движение остановилось. Задача поэта — не дать им этого сделать. Причем не только внутри строфы, но и на ее границах. На границах строфы поэт должен, как правило, дать движению продолжаться дальше. Что касается четверостиший, оказавшихся внутри строфы, то они построены по-разному, вносят разнообразие в движение и в то же время не дают общей схемы, пользуясь которой можно было бы повторить свой ход. У Пушкина же просчитано это все. Вы ведь помните из своего чтения «Евгения Онегина», что он прибегает к очень любопытным приемам композиции этих строф. Иногда — вместо строфы следуют только точки. А иногда — одна строфа вдруг получает не один порядковый номер, а сразу два или три. И эта озадачивающая манера располагать строфы способствует некоторому необыкновенному и больше уже не повторявшемуся в европейской литературе восприятию формы как очень гибкого целого — одновременно органического и механического; как формы, в которой можно сделать своего рода паузы и пробелы. И это уже мышление на уровне, превышающем уровень мышления строфой. Любой анализ этого произведения покажет, что Пушкин мыслит как поэт не онегинской строфой, а мыслит на каком-то более высоком уровне, где кирпичики (строфы) не мешают очень привольному и изысканному, странному движению вперед. Примечательно, что онегинской строфой пытались писать поэты на протяжении XIX века, но все эти произведения после «Онегина» казались эпигонством. По существу, Пушкин сумел создать уникальную форму для себя.

День сегодня совершенно несчастный, потому что я за весь день заняться тем, о чем мы собираемся говорить, не мог. Ни одной минуты не было, чтобы подумать над этим. Поэтому, как я знал, что сегодняшнее занятие будет состоять из трех частей, так я и знаю: никаких уточнений внести мне не удалось. Второе: я подумал, что, может быть, надо было бы начать с чего-то постороннего, как я это делал последние два раза, но и о постороннем нельзя было подумать, и я только рассчитываю на то, что нам по дороге встретится как бы постороннее. И я даже представляю, в каком месте мы до него дойдем. Чтобы была возможность отвлечься.

Значит, я начинаю с того, чем мы кончили в прошлый раз, — с проблемы сонета, с проблемы строфического строения в поэмах эпического склада. В прошлый раз я хотел вам прочитать хотя бы одну русскую октаву, но ни одной не нашел, кроме перевода октавами «Неистового Роланда» Ариосто Ю. Верховского. Перевод это хороший, безусловно. Я выписал оттуда одну строфу, которая это нам покажет… Ну, послушайте сами:

И о Роланде в песне расскажу я Безвестное и прозе, и стихам:

Как от любви безумствовал, бушуя,

Еще недавно равный мудрецам, —

Все это я исполню, торжествуя,

Коль бедный разум сохраню я сам,

Уже едва ль оставленный мне тою,

Что не Роландом завладела — мною [15] .

Конец замечательный, замечательно сделан: я плохо прочитал сейчас, но отчасти потому, что это у меня от руки переписано, отчасти потому, что сам удивился, как замечательно звучат последние две строки —

Уже едва ль оставленный мне тою,

Что не Роландом завладела — мною.

Неожиданные последние две строки, перескок к самому себе, то есть к автору поэмы, — совершенно неожиданный. А до этого переводчик испытывал трудности, поскольку надо же подбирать по три пары рифм. Пожалуй, некоторые вещи звучат так, как они могут звучать только в переводной поэзии, а не в оригинальной. «Безвестное и прозе и стихам» — это вроде неплохо, но это какая-то книжная форма, не очень годящаяся сама по себе в поэзию. «Еще недавно равный мудрецам» — тоже искусственно звучит. Так никто не скажет, кроме как в такой поэзии, которой приходится идти на компромисс между смыслом и возможностями стихотворной формы. Е. А. Баратынский приспособил итальянскую октаву к возможностям русского языка, он писал децимы — десятистишия, каждое из которых заканчивается, подобно октаве, двустишием, как бы подводящим итог всему сказанному [16] . Правда, у Баратынского оно лишено той яркости находки, которую предполагает поэзия того времени, когда писал Ариосто. Некоторая особая легкость этой поэзии донесена в переводе Ю. Верховского. Это особая легкость — в приподнятости, в необходимости проявлять то свойство, которое в XVI—

XVII–XVIII веках очень ценилось, — то есть находчивость, изобретательность. «Изобретательность» это ведь от слова inventio, а «инвенцио» — это одна из особенностей всякого риторического текста. Надо что-то найти, а для того, чтобы найти, необходим ingenium. При этом находить надо не что-то абсолютно новое, безвестное, а находить в существующем репертуаре то, что на этом месте должно стоять. У Баратынского иная ситуация: ему надо не столько проявлять эту изобретательность и острую проницательность, сколько естественность, пожалуй.

Боратынский работает на хорошо подготовленной почве мышления строфическими формами. А Пушкин, как мы уже говорили, придумал нечто совершенно необыкновенное, использованное только один раз. Потому что все попытки пользоваться онегинской строфой вступали в противоречие с тем первым использованием, которое было сделано изобретателем этой строфы. Это изобретение с продолжением, но с продолжением, как бы оказавшимся ненужным. Даже Вячеслав Иванович Иванов писал что-то онегинской строфой — я хотел принести этот томик Иванова, чтобы прочитать вам оттуда что-нибудь [17] . Но это «что-нибудь» прозвучало бы как неуместная близость пушкинскому роману «Евгений Онегин», потому что оказывается, что эта строфа, которую Пушкин для своих целей приспособил, — не отпускает никакого поэта. Он должен оставаться в пушкинском кругу. А поскольку он не может в нем оставаться, как поэт иного времени, ему приходится находиться между своим и чужим местом, ему приходится разрываться. В эпоху русского романтизма было использовано множество строфических форм, и Пушкин сделал нечто необычное, нашел вершину того, что представлялось ему возможным.