Чтение онлайн

Жанр «физиологий» вдохновлялся физиогномическими системами, созданными в XVIII веке Лафатером и Фердинандом фон Галлом (Rice 1997: 36–37), но только Бальзак с его «Физиологией брака» 1826 года, написанной под влиянием «Физиологии вкуса» Брийя-Саварена (1825), придал изображениям города и его обитателей более исторически контекстуализированную форму, которая и легла в основу модных в 1840-х годах «физиологий» (Stierle 2001: 193–218). Бальзак также принимал участие в создании «Физиологии служащего», «Физиологии парижского рантье», «Физиологии туалета» и «Истории и физиологии парижских бульваров» [14] . «Физиологии» были одновременно визуальной и словесной формой выражения парижского характера, ведь письменные тексты нередко сопровождались рисунками, пожалуй, наиболее знаменитые из которых сделаны Гаварни и Домье, например, в сборнике «Французы, нарисованные ими самими» (Les Francais Peints par Eux-M^emes) [15] . Эта «моральная энциклопедия XIX века», вдохновленная жанром физиологий, публиковалась с 1840 по 1842 год и включала в себя тексты различных авторов, в том числе Бальзака, например его «Провинциалку» (La Femme de Province) – фельетон, к которому я вернусь в главе 5, – и очерк о парижском рантье (Rentier de Paris). Сборник «Французы, нарисованные ими самими» был призван охарактеризовать город, его жителей и общественные обыкновения. Показательно, что восемь томов были посвящены Парижу, а провинции – только три.

Важный момент в истории репрезентации Парижа связан с революцией 1830 года, потому что, как показывает Пьер Ситрон, восстание, объединившее парижан против политики Карла X (1824–1830), вдохновило на создание большого количества поэтических произведений о городе (Citron 1961a; Citron 1961b). По мысли Ситрона, именно в этот период в литературе был по-настоящему создан «парижский миф», впервые «замеченный» Роже Кайуа в 1938 году (Caillois 2002; Citron 1961a: 252). Лишь после революции 1830 года литературные произведения о столице образовали плотное единство, связанное набором повторяющихся тем и образов, которые прежде были в основном «рассыпаны» по разным текстам – например, революционный Париж или Париж-проститутка, – я вернусь к этим идеям далее в настоящей главе, а также в части II (Citron 1961b: 74). Французская столица превратилась в объект «коллективного мысленного приключения», полагает Ситрон, цитируя определение мифа, предложенное Максом Мильнером (Citron 1961a: 250).

На периферии влияния революции 1830 года, но при этом в центре парижского мифа располагаются, по мнению Ситрона, произведения Бальзака, которого немецкий исследователь Штирле также выделяет как ключевую фигуру в создании мифа. В «Человеческой комедии» (Com'edie Humaine, 1833–1837) Бальзака попытки понять столицу и свести воедино дискурсы о ней находят «образцовую форму», которая в то же время дает парижскому мифу «новую поэтическую силу» (Stierle 2001: 192; Citron 1961b: 189). Благодаря романам Бальзака – городским романам – Париж еще более укореняется в коллективном воображаемом, превращаясь в миф, которым подпитывались другие культурные формы, такие как живопись, кино или, как я покажу в части II, современная французская модная пресса.

Бальзаковский Париж – это город больших надежд, место, ассоциирующееся с успехом в обществе, но также и с элегантностью и любовными похождениями. «Человеческая комедия» представляет собой романный пандан едкой карикатуре Бальзака на все провинциальное/местечковое – его «Провинциалке» 1841 года. Оба произведения поддерживают престиж Парижа и мысль, что провинция – богом забытая дыра. Столица – это место, где вырабатываются особые правила поведения и социальные коды, овладение которыми необходимо для восхождения по общественной лестнице. В главе 2 я вернусь к творчеству Бальзака.

В целом в XIX веке появилось множество романов о Париже, включая произведения Флобера, Золя, Гюго и братьев Гонкур, а в начале XX века – Пруста. Таким образом, как отмечает Клер Анкок, «французский централизм выражается также в популярности Парижа в качестве литературного объекта» (Hancock 2003: 200). Переводы и частые переиздания позволили этим романам распространить свои образы столицы в пространстве и времени. Их непреходящее влияние и популярность делают Париж наших дней городом, который невозможно отделить от его репрезентаций в романах XIX века. Как писал Клод Арно в своих «Парижских портретах» 2007 года, называя имена Золя и Бальзака, «некая литературная сущность по-прежнему витает над городом подобно Призраку Оперы» (Arnaud 2007: 40). Эта сущность глубоко укоренена в Париже XIX века и связана с именами писателей, неотделимыми от образа столицы, ибо они также создавали этот город. У Гюго, например, Париж – это город революции (такая слава прочно закрепилась за Парижем после революций 1789 и 1830 годов) [16] . Современные постановки, например бродвейский мюзикл по мотивам «Отверженных» (Les Mis'erables) Гюго, одноименный французский телесериал 2000 года режиссера Жозе Дайан, международный прокат которого на DVD поддерживали такие актеры, как Жерар Депардье, – внесли свой вклад в сохранение за Парижем мифического статуса «мировой столицы революции» (Higonnet 2002: 59) и эмблемы свободы.

Для Бальзака Париж также был светоносным центром мира: «Столица, украшенная венцом, – это королева, всегда беременная, всегда снедаемая безудержными, яростными причудами. Париж – голова земного шара, мозг, терзаемый гениальной мыслью и увлекающий вперед человеческую цивилизацию, властитель, неустанный творец-художник. ‹…› Разве Париж не чудесный корабль, нагруженный великой мудростью?» [17] (Balzac 1988b: 263; Jones 2006: 318). Сходным образом, по мысли Золя, «солнце засевает Париж, и именно на почве нашего города взрастет будущее мира», а «дымки городских труб», которые нависли над городом в романе «Париж», в глазах героев, Пьера и Марии, словно «тысячи золотых кораблей отплывают в океан из гавани Парижа и понесут просвещение и мир во все уголки земли [18] » (Zola 2002: 416, 440).

Бальзак и Золя транслируют образы Парижа, которые были близки их предшественникам и потомкам. Ведь прославление Парижа как столицы Франции шло параллельно с прославлением Франции как одной из стран – мировых лидеров. «Париж – это весь мир, – заявлял Мариво в 1734 году, – а вся остальная земля – не более чем его пригороды» (цит. по: Jones 2006: 204). Шарль де Пейсонель в 1782 году назвал Париж «образом Вселенной, огромным бесформенным городом, полным чудес, добродетелей, пороков и безумств» (Ibid.), а для Мерсье в 1799 году это «светоч вселенной» (цит. по: Citron 1961a: 275).

В XVIII веке Париж утвердил свое положение в качестве культурного центра, а в XIX он получил священный статус столицы современной эпохи в политике, науке и искусствах (Higonnet 2002: 15): «столицы девятнадцатого столетия», по знаменитой формулировке Беньямина (Benjamin 2003). Высокая концентрация художников и интеллектуалов, а также вереница «самовосхвалений», таких как всемирные выставки второй половины века, способствовали укреплению этой репутации (Charle 1998; Hancock 1999: 69; Higonnet 2002: 346, 351). Но благодаря Просвещению XVIII века и Великой французской революции 1789 года, за которой последовала революция 1830 года, Париж также приобрел репутацию защитника свободы, вольности и разума – причем все эти ценности выдвигались как универсальные, призванные распространиться по всему миру. Действительно, если выражение «Париж, город света» (Paris, ville lumi`ere) можно рассматривать как отсылку к физическому устройству города, чьи улицы становились все более ярко освещенными в результате установки фонарей в конце XVII века и газовых ламп в 1822 году (см.: DeJean 2006; Jones 2006: 327), – в нем можно увидеть и метафору Просвещения. Как отмечает Прендергаст, «освещение общественных пространств аллегорически представляло триумф над социальной и культурной «темнотой»; свет был lumi`eres сразу в нескольких смыслах; проект освещенного города был связан с более ранней идеей просвещенного города и даже вмещал ее в себя как одну из составляющих» (Prendergast 1992: 32; Citron 1961a: 273). Но, кроме того, это приводит на ум проект французских революционеров и поборников идеи универсального просвещенного разума, бунтовавших в Париже против обскурантизма старого режима. Французская революция и ее ценности должны были стать образцом для всего мира, Париж – универсальным символом цивилизации, свободы и вольности, и революция 1830 года, вместе с репрезентациями города в литературе XIX века, запечатлела эту мысль в коллективном воображаемом (см.: Citron 1961a).

Так, Альфред де Виньи пишет о Париже в одноименной поэме 1831 года, что это «средоточие Франции… мировая ось». Для Тексье в «Картинах Парижа» 1852 года, это «взгляд разума, мировой мозг, вселенная в миниатюре, комментарий к человеку, человечество, претворенное в город» [19] . Иностранные авторы также возносили городу хвалу. В переведенных на французский в 1833 году статьях Генриха Гейне о Париже 1831 и 1832 годов, написанных для немецкой газеты Augsburger Allgemeine Zeitung, читаем: «Париж – это столица не одной только Франции, но всего цивилизованного мира; это место встречи всех прославленных умов. ‹…›…именно здесь счастливо резвятся творцы нового мира» (цит. по: Stierle 2001: 157). Как мы увидим в части II, дискурсы о Париже как столице моды донесли подобные хвалебные отзывы о городе до XXI века.

Конец ознакомительного фрагмента.