Чтение онлайн

Участник тайных антисоветских организаций, человек, занимавшийся русской философией, издающий русский национальный журнал «Московский сборник», начавший всерьез писать в тюрьме (знающий крайнюю форму несвободы внешней, только и дающий полную свободу внутреннюю), — он и писательство свое не мог воспринимать иначе, как служение. Выпавший из поколения, он не попал и ни в какое «литературное течение»: ни к «деревенщикам», испытывавшим недоверие и стилистическое неприятие «городского», ни к «городским», предпочитающим писать о частной жизни приватных людей, либо о своем поколении интеллигентов, испытывающих историческую неприязнь к собственной родине. В ту пору, когда было принято гордиться новообразованием — советской интеллигенцией и умалчивать о ее подполье (интеллигентно-диссиденской среде), Бородин говорит о глубоком утомлении, бездейственности, бесплодном недовольстве, моральной усталости и тошнотворном трепе о себе все той же интеллигенции. Жизненное бездорожье, либо ощущение бесцельности всех дорог — вот что остается в «итоге», после вычитания всех интеллигентских рефлексий и эгоизма. В ту пору, когда одна часть интеллигенция (в начале 90-х годов) была объявлена другой частью интеллигенции недостойной («оказалась ниже») той свободы, что свирепствовала на российских просторах, когда писатели бросились в крайний натурализм и жизнепоклонство, разлагая реальность как труп и расчленяя язык как плоть, в творчестве Бородина усиливается эсхатологизм и тоска о чистой жизни («Ловушка для Адама»). Он проведет своего героя по кругам почти средневекового понимания мироустройства: через ад (земной преступной жизни), чистилище (бегство героя из цивилизации, пребывание в пути, очищение водой Озера), и рай (герой неожиданно находит пристанище в счастливом доме, в Долине счастья, но совершив падение — «испакостил! осквернил!» чужую чистую жизнь — он изгоняется из рая, но остается с малой надеждой, что не все порушено, хотя и отягощена его душа опытом разрушения, — опытом тем более тяжким, что для гибели чистого, ясного, цельного даже и большие усилия не нужны). Высшее у писателя — это то, отвечая чему человек «растет ему в ответ»… А когда, казалось бы, самое время впустить современность на свои страницы, современность, вопиющую о себе на каждом углу уродством, болью, безобразием; когда «жизнь в формах самой жизни»(как правило плоти) жадно обгладывали модернисты, он пишет «Царицу Смуты». Художнически неожиданно передает нам историю Смутного времени со стороны побежденных. Вся внутренняя неизбежность поражения Марины Мнишек в «русской игре» уравновешена столь же сильной нутряной верой ее в призвание быть русской царицей. Бородин тут не выдумывает душ, не «сочиняет» людей, но, обладающий даром интуиции, словно с лиц снимает немоту, отогревая героев своим теплом. Я не буду говорить о явных параллелях того времени с нашей смутой, только подчеркну, что в этой повести прозаик, как человек традиции, демонстрирует обладание более разнообразным и изощренным культурным оснащением, нежели набор приемов модных писателей, из пустоты создающих свое ничто.

Писатель, одиночество которого в литературе подмечалось критикой не раз; писатель, произведения которого не имеют стилистического возраста; писатель, чьи публицистические идеи всегда опережали время, разорвал круг земного тления, как мне видится, все же не своей публицистикой и не исторической прозой, но автобиографической повестью «Год чуда и печали» — простым и торжественным рассказом от лица мальчишки, свежего сердцем. Творческая сила детства и отрочества этой повести сродни детской Родине И. Шмелева. Прилепленность сердца к Байкалу (покров красоты наброшен над ним), к матери, к великой силе Предания вырастает в повести прямо и непосредственно — как дар, ничем не заслуженный и никакой «борьбой идей» не обретаемый. В повести «Год чуда и печали» явлена нам Леонидом Бородиным надъязыковая, надлогическая полнота и красота жизни и любви. Эта повесть — царственный венец музыки Родины в творчестве писателя, напряженная ответственность перед которой не могла не возникнуть позже. Эта повесть — о любви и музыке печали, о ее родстве с «временем мальчишеского счастья», «которое и теперь не потеряло своего тепла и света».

1997

Кажется, пронизанность современной литературы явными токами идеологий идет на убыль. Все труднее вполне определенно описать тот «джентльменский набор», что помещен в «литературный портфель» писателя-»патриота» или писателя-»демократа». Знаменская критика в лице Н.Ивановой зафиксировала «явный неуспех, если не провал, либеральной идеологии», при котором «и общество, и литература испытали отторжение от сравнительно новых, но уже и сформировавшихся стереотипов и мифов» («Знамя», 1999, № 2). Виктор Пелевин в статье «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма» подмечает: «Главное ощущение от перемен одно: отчаяние вызывает не смена законов, по которым приходится жить, а то, что исчезает само психическое пространство, где раньше протекала жизнь». И если Н.Ивановой видится, что «перемена умов» в последнее время (после ерофеевских «поминок по советской литературе») шатнулась в сторону «беззастенчивой реабилитации советского прошлого»; там, в Большом стиле, стали искать эстетическую подпитку, то Пелевин говорит о другом — новейшая мелкобуржуазность восторженно-либерального толка («против совка») «не стала менее пошлой из-за краха марксизма». А Г.Померанц уже, собственно, несколько лет назад высказывался о современной либеральной беллетристике вполне в духе бондаренковского «Дня литературы»: «Нас захлестывает литература развала. Причем чем талантливее она, тем опаснее». Эта вполне консервативная мысль («самобичевание переходит в самоуничтожение») не раз высказывалась во многих «толстых» журналах, смысл жизни которых все же не в уничтожении современной литературы. Ведь даже крайнее в своих эстетических отвязанностях «Знамя», последнее десятилетие активно выдвигающее идею угрозы в культуре (они — «совки» — нам угрожают), явно свернуло свои авангардные позиции, почувствовав исчерпанность постмодернизма и культурно обставив его смерть (а попросту наскучившую эстетику) как «преодоление» ради «трансметареализма» (литературы существования).

Идеология все больше уходит в стиль: растворяется в нем, растекается в пространстве текста, превращается в вещественность образа и формы. О разном времени писатель часто говорит буквально разными «языками». Так, в свое время роман Анатолия Королева, неприветливо встреченный критикой, вмещал все мыслимые «этажи» культурных стилей: советские времена были втиснуты в реалистические формы (и описаны изящным и точным языком реалиста), новейшие — представлялись с погружением в «темный язык» мистицизма и оккультизма, а также облекались в «легкие одежды» детективного жанра — тут и язык был другой, приблатненный. Постмодернисткие приметы не только у Королева запросто уживались рядом с Хайдеггером, философией времени и «космическим одиночеством».

Отличные стилисты — Антон Уткин (автор «Нового мира») и Георгий Давыдов (автор «Москвы) — похожи, пожалуй тем, что классическая традиция для них не область книжной мудрости, не склад отчеканенных форм, а живой канон, в котором, словно в колодце, можно всегда (правда с разной степенью успеха) «зачерпнуть» живой воды. В «Хороводе» Уткина и «Новике» Давыдова все же были уловлены в авторские сети легкое дуновение, простота и просторность интонации русской классической прозы.

Иногда кажется, что самые неидеологические произведения в современной литературе и оказываются на самом деле самыми идеологическими, если под последней понимать определенным образом организованную связь человека с обществом. В область Идеологии в литературе за последние годы у нас входило: отношение к «совку», советской истории, ее вождям и подвигам, отношение к Великой Отечественной Войне и цене ее победы, растиражированность в литературе всяких степеней индивидуализма, осмеяние идеи коллективности и всеобщности, описание психофизических отклонений личности как проявление свобод, как и сама дискуссия о свободе и несвободе (с выбором аргументов в исторической жизни России), а также явное нежелание актуализировать национальные, религиозно- философские смыслы в современной культуре по той простой причине, что тут нужен как титанический труд (а писатель не хочет, или не может этого, ибо проще писать «от себя»), так и некоторая смелость — пойти на конфликт с современностью и духом века сего. Несмотря на коллосальный объем публицистических материалов на эти темы, несмотря на необыкновенно мощное переиздание лучшего в отечественном политическом и религиозно-философском наследии, писателем все это богатство практически не затронуто, не вошло оно в плоть литературы — ни патриотической (правой и левой), ни либеральной (осваивавшей перво-наперво интеллектуальное поле, штампы и конструкции мысли современной западной культурологии). Для меня, например, романом русской идеологии без всякого «сознательного» (когда видны швы и прямо-публицистически высказаны мысли) выстраивания идеологии является «Возвращение в дождь» Михаила Лайкова, а еще много раньше «Мой маленький Париж» Виктора Лихоносова, «Год чуда и печали» Леонида Бородина, один из последних рассказов Валентина Распутина «Изба». Несмотря на повторение темы, образов, отвлеченности от сегодняшнего дня, в «Избе» главное именно в русской вязи чувств и русском строения мысли: «Тут, в Агафьиной ограде, было над чем подумать, отсюда могло показаться, что изнашивается весь мир — таким он смотрелся усталым, такой вытершейся была даже и радость его. Здесь можно было и вволюшку повздыхать и столько здесь скопилось невыразимых воздыханий, что тучки на небе задерживались над этим местом и полнились ими, унося с собою жатву людских сердец». В лучших современных романах есть именно эта подлинная (без имитаций, без извилистых и хитроумных рациональных схем, без декоративной лживости) религиозная красота, — эта легкая тучка, уносящая жатву людских сердец, эта «высшая благодарность», о которой говорит, например, Леонид Бородин в романе «Трики или хроника злобы дней».

Новая религиозность — это один из «восстановленных смыслов» современной литературы, это один из главных признаков перемены умов. Однако это восстановление стилистически (а это значит и глубоко- сокровенно, ибо в стиле — интимное, сущностное себя проявляет откровеннее даже, чем в словесных формулировках) происходит часто в противоположных направлениях. Расхождение в противоположные стороны из одной точки, наверное, объяснить можно, ибо вера героя воспринимается как спасательный круг в хаосе современной жизни. Все, что спрячет, сокроет один писатель — другой выделит, откровенно подчеркнет, выстроит схему. Если для Владимира Крупина православная обрядность определительна, прописывается как данность, в которую герою остается лишь включиться, войти (дальше его уже «понесет течением», как в «Крестном ходе», «Прощай России…»), то у Распутина в «Избе» нет никаких религиозных размышлений. Религиозное ощущение (пусть оно сегодня у многих другое) потаенно, и в то же время, во всем сияет, во всем проявлено — в «целебной печале», в плодотворности «убогой (у Бога — К.К.) жизни», сокрывающей такое «упорство», «такую выносливость», «что нет им никакой меры». Бородинские же слова в «Триках…» сегодня можно воспринимать вообще как отповедь всякой идейной религиозности: «Вся жизнь определялась идейностью, то есть разумом. И только там, в камере владимирской тюрьмы, когда однажды истовая молитва его пробила все бетонные потолки и сквозь брешь пришло и коснулось сердца дивное Его присутствие — тогда только догадался Крутов (главный герой — К.К.), сколь кощунственно, потому что почти корыстно, идейное отношение к религии, к вере, к Богу».

Образчиков такого «идейного отношения к Богу» в современной литературе накопилось изрядное количество. Один из них явлен в романе Владимира Шарова «Старая девочка» («Знамя», № 8, 9, 1998). Это сочинение стилистически можно поименовать «романом усмешки», так как автор ни во что описываемое всерьез не верит, а его презентация советской истории и человека в ней проходит под знаком изобретательной мифической карикатуры. Роман «толстеет», но движения и развития не знает — истории нагромождаются друг на друга, однако от данного систематически употребляемого приема ничего, собственно, не проясняется, ибо все сразу, с первых страниц, достаточно ясно.

Ясно, что романтическая и восторженная коммунистка Вера Радостина (дочь дьякона до революции) в 1937 году, после расстрела мужа Иосифа Берга попытается преодолеть судьбу. С одной стороны, она сочиняет политические сказки, в которых реальные фигуры помещаются в контекст революционных мифов, с другой — начинает проживать свою жизнь вспять, так как с помощью личных (аккуратно, день за днем ведущихся) дневников обретает «дар» ухода в прошлое. Именно эта ее способность и станет стержневой во всех открывающихся конфликтах романного пространства. Все силы НКВД будут брошены на изучение этой ее способности, так как путь сей опасен для страны: что если все вдруг возьмут и кинутся за ней назад, в прошлое? Идея ухода из истории, из реальной советской жизни, кстати, присутствует и в новом романе Светланы Василенко «Дурочка» («Новый мир», № 11, 1998). В нем целое астраханское село (время то же — 30-е годы) «прикинулось глухонемым». Жил в селе этом ссыльный «народ- враг «, народ без языка. И ушел он от советской реальности в немоту; ушел, чтобы сохраниться. В политических сказках Веры Шаровым тоже дан некий ключ к самосохранению: как надо воспринимать, например, Ленина (а потом и Сталина), чтобы попросту выжить. Ленин у героини — законный наследник российского престола (наследует Александру III в качестве сына, коварно подмененного другим). Если принять эту кощунственную, но и «красивую» мысль, то всем станет понятно, что Ленин, делая революцию, не узурпировал власть (не «похитил чужое»), а всего лишь взял «свое законное». Сталин — первейшее лицо романа (Вера в молодости входила в его интимный кружок) по Вериному рецепту должен восприниматься «как бог, живой бог. Спасительно в Сталина верить… и поминать за каждой трапезой…».

Сталин же в Верином разматывании жизни назад видел, в отличие от прочих, даже тактические преимущества: Германия на нас нападет, а мы все тихо, без слов, уходим в прошлое. Немцы тут же, естественно, отступают, если не бегут. Впрочем, есть у автора и другое объяснение милости вождя к «старой девочке»: «Сталин и вправду давно ее хотел…». Прием сей — «доведения всего до пароксизма», до смысловой дури, это холодное конструирование сознания героев выглядит вместе с тем, как и положено в насмешливых романах, удивительно риторично. Всюду и сплошь цветут ложные цветы, а авторская диагностика советскому времени трафаретна и заезжена. Любой стиль в конце концов (от частого употребления) превращается в риторику, что успешно и продемонстрировал В.Шаров. Сталин-злодей представлен по-домашнему, Ежов — этаким мечтателем (идеологом «воскрешения мертвых»), ради обустройства будущего рая тотально расчищающим человеческое поле от несовершенного людского материала. И это нечто новое и живое? В данном случае невелика «перемена умов» в сравнении с первыми перестроечными мыслями. Подчеркну, что не идеологический спор тут вести следует (с оценками Сталина и Ежова давно все ясно), но говорить стоит о художественном упадничестве, коли уж Шарову понадобились такие избитые сентенции: «он, Сталин, вообще-то несколько лет учился в семинарии и хорошо знает, что Бог един, один-единственный, и Он всеблаг, а сатана — не более чем падший ангел…» или, например, размышления Оси Берга: «все беды человека происходят оттого, что религии объяснили ему, что он личность и тем самым способен и должен один на один разговаривать с Богом… На самом деле человек никакой не индивидуум…, а полностью взаимозависимое сообщество… природно замечательно организованный коллектив: на этом и надо построить всю пропаганду». Тут важно подчеркнуть то обстоятельство, что именно эта самая «коллективная безличность» перелилась в авторскую стилистическую безличность. Предмет изображения — человек (как весь калейдоскоп опрашиваемых НКВД по делу Веры из числа тех, людей из дневника, кто ее любил, так и Сталин, Ежов, Алиллуева и прочие) — не становится субъектом, а все «новые смыслы» шаровской прозы попросту пустотелы и стандартны. Из под крыла идеи «жизни вспять» не выросло ничего ценного, ибо это «возвращение» остается с вопросом: Куда? И нет на него ответа. Будущее, как и прошлое — призрачно и мифично; и они, по сути, даже не противопоставлены. Все остается лишь потоком событий.

Поток событий — «организующий» принцип и романа Михаила Бутова «Свобода» («Новый мир», № 1–2, 1999), с той существенной разницей, что этот прозаик пробует не идеологемы описывать, не мифы создавать, но пытается «дослушаться до самого себя», «уловить себя».

Михаил Бутов — писатель того поколения, для которого битвы и победы предыдущих десятилетий видятся едва ли не как льготы. Льготы кровавой истории в утешение человеку — утешение определенностью, четкостью, выявленностью цели. Иначе говоря, с позиций его героев и его поколения быть Наполеоном легче и проще, чем Раскольниковым. Его героя, проживающего «на излете эпохи» (советской), даже не поразила одновременность строительства и разрушения, начавшаяся с переходом к реформированной жизни: он только «еще не привык к новым реалиям и страстям». Ему «по инерции виделось что-то противоестественное в том, с каким алчным вниманием теперь следят за новостями». Только краем ухватит писатель эти перемены. Главного героя ожогом, но не раной «зацепит» реальность.

Собственно иначе и быть не может, ибо его главный персонаж — человек без догмата. Нет и над самим писателем спасительного покрова догмы. Эта предоставленность самому себе, малая и хилая сцепленность с реальностью — не просто художественный принцип Бутова, но и признак кризисного времени, в котором только и остается наблюдать «сумеет ли куда-нибудь вынести меня поток существования», ничьей воле не подчиненный. Выключенность воли — поколенческий признак. Признак покалеченных.

Идейные романы пишут по-прежнему «старшие». У новых писателей «вид силы» (идеи, например) или «сила формы» (государства, например, или любой однозначно-монолитной символики, требующей выбора, а значит включения воли) вызывает «плюралистическое» и эгоистическое отторжение. Кажется, они даже не хотят удерживать и читательскую аудиторию вокруг себя (для них это тоже «прошлый» культурологический принцип). Теперь лишь серийная литература живет идеей повторения и умножения (взращивая потребительский зуд чтения). Это она теперь держится глобальностью (мировых заговоров и межпланетных войн), масштабностью (злодейских сетей мафии и побед спецслужб), широтой (континентальными сюжетами).