Чтение онлайн

— Но педагогическую работу вы продолжали?

— Конечно. Ведь еще будучи студентом четвертого курса, я работал педагогом в Гнесинском институте у Покровского. Он преподавал и в ГИТИСе, и в Гнесинке. И по окончании института я продолжал быть педагогом у Покровского. А позднее уже сам набирал курс. Так что я в ГИТИСе работаю очень долго — пятьдесят лет.

Режиссер музыкального театра не просто слышит музыку, а знает, что с ней сделать для того, чтобы она подлинно звучала, не была очередным красивым шумом. К примеру, когда у Прокофьева в «Трех апельсинах» поют дьяволята — басы: «И-и-и-и». Это придумано музыкально гениально, но надо еще придумать сценически, чтобы именно здесь появилось у зрителя чувство восторга от того, как это сделано Прокофьевым! Не менее сложна его опера «Огненный ангел». Как соединить театр с музыкой? Серьезная проблема. Сейчас я даже специально делаю со своими режиссерами и актерами упражнения на осмысливание музыкального материала, на сочинение режиссерской партитуры на его основании. И вот это умение сделать так, чтобы музыка, созданная композитором, зажила на сцене, а не просто была рядом и сопровождала действие, пожалуй, и отличает подлинно музыкальный театр от театра с музыкой. Многие вещи в этом направлении пытается делать Бертман, скажем.

— Какой была жизнь в ГИТИСе и как она менялась за эти пятьдесят лет? Можно ли какой-то график нарисовать?

— Да ведь, если смотреть с разных сторон, то разные графики получаются. Для музыкального факультета, например, была вехой дата переезда на Таганку. ГИТИС на Собиновке был переполнен студентами и факультетами. Там были все, в том числе и балетмейстеры. Сидели один на другом. Вавилонское столпотворение. Тогда встал вопрос о том, чтобы музыкальный факультет отделить. Начали искать место, нашли, арендовали. А те, знакомые всем студентам нашего факультета помещения, тогда были совершенно непригодны для занятий. Ведь раньше там располагались коммунальные квартиры, которые постепенно на наших глазах ломались. Мы были в пыли. Потом на наших глазах проводилась перепланировка — мы были все в щепках. Потом красили — мы были все в краске. И мерзли, потому что не было отопления. Полтора или два года весь факультет жил в шубах. Пели в шубах! Тяжелое время, но мы его пережили. Сейчас я его вспоминаю с удовольствием, потому что оно нас очень объединило, сплотило. Мы даже рабочим помогали, но не потому что нам так уж хотелось помогать, а потому что хотелось скорее зажить полноценной учебной жизнью. Теперь Таганка представляет собой довольно интересный комплекс небольших залов, аудиторий, где можно работать очень хорошо.

— Были какие-то кризисные моменты в жизни факультета?

— Пожалуй, таким моментом было время переселения, строительства нового факультета на Таганке. Но этот кризис был необходим. И, слава Богу, мы его пережили. Но после кризисной точки есть обязательно подъем, и такой подъем был стимулирован нашим появлением на сцене открывшегося Учебного театра. Потому что все-таки я сам актер драматического театра и воспитанник вахтанговской школы, поэтому для меня сцена — это святая святых. Да и Учебный театр был склонен к тому, чтобы показывать музыкальные спектакли. Они востребованы зрителем всегда. Это дало нам возможность, если хотите, начать новую жизнь. Мы сдавали свои дипломы в «кельях», показывали работы в камерном пространстве. Приняла кафедра — ну и ладно. Удалось в довольно большой 26-й аудитории показать работу — считай, твое счастье. Возможность показывать спектакли на сцене Учебного театра стала большим событием для всего факультета и принесла огромную пользу.

— Перемены в обществе конца 80-х как-то отразились на жизни факультета?

— Естественно, в той мере, в какой они отразились на всех нас. Сказать, что в жизни факультета что-то резко изменилось, — нет. Стал чуть другой репертуар. Но чаще всего ставят то, что привычно, что знакомо и опробовано. Главным результатом перемен для меня стала возможность сформировать не совсем обычный преподавательский состав — такой, какой мне хотелось. Порою это делалось при поддержке ректората, иногда приходилось доказывать свою точку зрения. Но сейчас на факультете работают очень интересные мастера, что дает надежду на воспитание оригинальных личностей. У нас работает такой ортодокс оперы как Александр Борисович Титель. А.А. Бармак — воспитанник драматического театра. По моей инициативе пришли Роман Григорьевич Виктюк и Юрий Петрович Любимов. Наконец, я позвал преподавать Дмитрия Александровича Бертмана. Следующим шагом — моим и Марины Юльевны Хмельницкой — стало то, что Бертман возглавил кафедру. Это моя идея, что если кого-то искать мне в помощь или на замену, то только моего ученика, а не тех, кто хотел бы быть на моем месте. Поэтому Бертман на сегодняшний день самая верная кандидатура.

— Давайте еще поговорим о подготовке студента. Вы упомянули оперу «Огненный ангел» — замечательный пример. Сам роман Валерия Брюсова, на сюжет которого написано либретто, очень сложный. Там присутствует средневековая стилизация, имитация письма того времени, трио центральных персонажей сопоставляется с реальной жизненной ситуацией Нины Петровской, Брюсова и Андрея Белого. Плюс музыка Прокофьева… Таким образом, режиссеру, который берется за этот материал, нужно не только слышать музыку Прокофьева и разбираться в ней, но и иметь культурный кругозор очень большой. Как достигается подготовка такого специалиста?

— Я думаю, что могу сказать: подготовка такого типа специалиста все-таки достигается. Это немало. Та программа, которая сейчас существует, педагогический коллектив, а также тот материал, который находится в распоряжении студентов, — видеоматериал. Когда они садятся, и им педагог говорит: «Травиата» — шесть вариантов. Вот все эти условия создают специалиста, который мог бы заниматься всем тем, о чем мы сейчас говорим. Но некая драматическая ситуация существует в том, что вот эти молодые специалисты востребованы далеко не в полном объеме своих возможностей. Сейчас у меня на курсе учится пять режиссеров, через год они закончат. Куда они пойдут? Отвечу: либо в провинциальный театр, где от них потребуют непременную «Баядеру» и обязательного «Онегина» в традиционнейшей версии с колоннами и занавесками, либо они будут ждать, пока представится некая возможность. Да, сейчас есть театры, — хотя их мало — которые хотят пошуметь, поставить как-нибудь, только чтобы на себя обратить внимание. Им можно предложить: «Онегин приезжает только что с поезда с чемоданом», а те говорят: «Да, интересно. Пойдет на „Золотую маску“. В каком-то смысле это и хорошо, что театры дают молодым режиссерам возможность похулиганить, но нужна и серьезная, глубокая работа.

— Когда вышел мюзикл «Метро», говорили: «Первый мюзикл в России!» А ребята с вашего курса отвечают: «Извините, какой первый! Ансимов мюзикл ставил тридцать лет назад. И «Вестайдская» была, и другие… Как вы оцениваете то, что сегодня называется мюзиклом?

— Отрицательно. С мюзиклом сейчас происходит естественное закономерное перерождение. Как когда-то произошло с опереттой. В свое время такими мастерами, как Оффенбах, был создан жанр — оперетта. Это театр плюс музыка, плюс ирония, плюс любовь и так далее. Затем откристаллизовалась схема оперетты: «happy end» безусловно, лирическая пара, каскадная пара, комическая пара — старик и старуха, экспозиция добрая, второй акт кончается драмой и музыкально развернутый финал — финал второго акта, третий акт — балет обязательно и комик. И все оперетты пострижены под эту форму. И зрители считали, что так надо и другого не надо. Я мальчишкой приехал в Астрахань и пошел в сад «Тиволи», где ставили оперетту. Я первый раз пришел в оперетту. Сидел в зале, первый раз на моих глазах чего-то играли, пели, но в зале было мало народа. И на втором акте было мало народу. И вдруг на третий акт вся толпа привалила в театр на балет. Вот и все. Больше того, появились так называемые «режибухи». Это книжка, в которой написано: «Сильва», оперетта, либретто такое-то, костюмы такие-то, декорации такие-то, стол там, это там, Эдвин выходит оттуда, балет появляется оттуда, здесь должна быть такая финальная сцена и так далее. Этот «режибух» издавался в Австрии. Он экспортировался, его можно было купить, как сейчас покупают партитуры. И Григорий Маркович Ярон заказывал эти «режибухи». И Наташа Красина, которая была любимицей Ярона, мне рассказывала, что у него лежали «режибухи». По ним он ставил. Для него это был закон. Он приходил и говорил: «Это я ставлю, а вот здесь будет финал второго акта. Это поставит балетмейстер». Была закостеневшая схема, и поэтому оперетта выродилась. Оперетта как таковая сейчас уже не существует. Когда мы в России пытались делать оперетту, у нас появился термин «музыкальная комедия». Фактически мы, преодолевая косность оперетты, пытались в жанре музыкального театра сделать что-то свое. Я считаю, что это был очень важный шаг. Такие оперетты, как «Севастопольский вальс» — это уже новый жанр, уже настоящая драма, подлинность человеческих отношений, и никак не схема. В России зародился особый жанр музыкальной комедии, с которым связаны такие имена как Андрей Петров, Андрей Эшпай, Вано Мурадели, Тихон Хренников и даже Дмитрий Шостакович с его опереттой «Москва. Черемушки»… Это все попытки сделать новый жанр, может быть, даже мюзикл.

А мюзикл, который родился на Западе и там развился, сейчас переживает тот же упадок, с которым столкнулась оперетта. Все почему-то уяснили себе, как в свое время зрители оперетты, что мюзикл делается по схеме: шикарные костюмы, шлягерные танцы, обязательно технический трюк (потопление корабля, прилет самолета), радиомикрофоны и музыкальный шлягер. Когда все это есть, мы считаем, что это мюзикл. А что там происходит? Кто кого любит? Кто кого не любит? Во имя каких человеческих отношений это все делается, — уже не важно! Важна та пена, которую мы здесь взбиваем.

— А ведь мюзиклы принято продавать вместе с музыкой, текстом, сценографией, костюмами, гримом…

— «Режибух»! Таким образом, я считаю, что мы присутствуем при вырождении мюзикла.

— Как эта ситуация влияет на студентов?

— Влияет. Они все это видят. Приведу конкретный пример: мои студенты поставили мюзикл «Хэлло, Долли». Потом мне показали. Я сказал, что это плохо. И сказал, что самое главное — это люди. Кто такая Долли и чего она хочет? И на курсе получилось расхождение во взглядах. С одной стороны, исполнители главных ролей поняли, что надо создавать характеры, действовать, с другой стороны, исполнители маленьких ролей работали так, как они привыкли это видеть в московских мюзиклах. Они не поняли, что надо роли играть, а решили, что надо точно делать балетный номер, обязательно посылать в зал реплику, а потом возвращаться к партнеру и так далее.

Я этих ребят высмеял. Там есть сцена, когда два парня приезжают в Нью-Йорк и приходят в шляпный магазин, где им навстречу выходит очаровательная хозяйка. Первый видит женщину и она ему очень нравится. Между ними происходит такой диалог: «Может быть, вы когда-нибудь приедете в наш город?» — «Может быть». — «Может быть, вы возьмете с собой мужа?» — «Я вдова». — «Как печально. — Поворачивается к своему другу. — Как печально».

Парень, насмотревшийся мюзиклов, начинает радостно кричать: «А может быть, вы с мужем приедете к нам?» Слышит в ответ: «Я вдова». Он еще радостнее к своему другу: «Барнеби! Она вдова! Ой, как печально!»

Такой пошлый опереточный ход. Так не делают. По-человечески это бестактно, по-актерски — бездарно. Потому что ты попрошайничаешь, ты требуешь реакции зрителей. На курсе мы от этого избавились, но вообще это типично. Сейчас в мюзиклы приглашают работать людей и платят 50 долларов за вечер. Конечно, они готовы делать что угодно! Время портит людей. И я бы не хотел, чтобы ребята себя уж очень отдавали на растерзание времени, хотя, разумеется, они будут с этим сталкиваться.

— В чем сходство и различие между теми студентами, которые приходят сегодня, и теми, которые учились вместе с вами?