Чтение онлайн

На мой взгляд, только при учете всех этих факторов станет возможно правильное выстраивание связей между различными произведениями видео, лишь так исследователь сможет сравнивать подобное с подобным, а не тратить время, сопоставляя произведения, которые принадлежат далеким друг от друга дискурсивным полям или развивают логику разных медиумов. Такая «таблица Менделеева» потребует специфического графического выражения, а текст, описывающий видео в каждой из ячеек, вероятно, должен быть насыщен гиперссылками.

В настоящем исследовании мы не будем ставить перед собой задачу построения этой матрицы, хотя тематика исследуемых нами видео и их отношения с другими медиумами будут играть важную роль в описании монтажных решений. Все же сейчас наша задача локальна: выработать методологию анализа выразительных возможностей монтажа в видеоарте.

Однако прежде чем приступить к ее решению, нам следует остановиться еще на ряде содержательных вопросов, ключевым из которых по-прежнему является следующий: что такое видеоарт?

Определение видеоарта, как и других современных художественных практик, является проблематичным и требует постоянной ревизии в связи с быстрым изменением технологий и художественных стратегий, а также с постоянным расширением представления о том, что в рамки искомого понятия может быть включено.

Неизменное ядро этого определения можно охарактеризовать следующим образом: под видеоартом понимается движущееся изображение, созданное художником [24] .

Далее – очевидно, что видеоарт как форма экранного искусства унаследовал язык кино и отчасти телевидения, а потому логично помещается нами в контекст этих «старших» искусств. Однако видеоарт имеет ничуть не меньшее отношение к области современного искусства, где рассматривается как часть медиаарта [25] наряду с интерактивными объектами, саундартом, сетевым искусством и другими практиками. Две эти сферы – массовая экранная культура и современное искусство – довольно сильно различаются как в плане языка и образности, так и плане задач, которые авторы ставят перед собой. Иначе говоря, видеоарт располагается где-то между кинокартиной и живописным полотном, испытывая сильное влияние с обеих сторон.

Приступая к поиску определения видео, мы в первую очередь задаем вопрос о временных рамках, в которых располагается этот феномен. Выше мы рассмотрели вариант, при котором точкой отсчета истории видео назван 1965 год, но этот вариант не единственный.

На данный момент существует два основных способа дефиниции видеоарта: «узкое» определение по технологическому признаку и «широкое» определение по функциональному и контекстуальному признакам.

Узкое определение видеоарта возникло первым, оно само собой приходит на ум и до сих пор приводится в большинстве толковых словарей. Авторы исходят из технологической специфики видео и понимают видеоарт как вид искусства, использующий возможности видеотехники для решения художественных задач. Оксфордский толковый словарь дает следующее определение видеоарта: «Искусство, которое использует видеотехнологию или оборудование как выразительное средство, например, телетрансляцию или передачу записанных изображений, скульптурные инсталляции, содержащие видеоэкраны, перфомансы с видеозаписями и т. д.». [26] Похожие определения можно найти и в других толковых словарях [27] , [28] . В Большом толковом словаре по культурологии дается такое определение: «Видеоарт – одна из интердисциплинарных форм постмодернизма, сосредоточившаяся на экспериментах с телевизионной техникой […]» [29] .

Справедливо ли такое определение? И да, и нет.

Подобные характеристики нельзя считать бесспорными, хотя бы потому, что в корпус произведений, маркированных в книгах и музейных собраниях как «видеоарт», входят работы, снятые на кинопленку. И все же определения, сфокусированные на специфике медиума, важны для исследователей, так как дают ключ к пониманию того, как мыслили видеоарт его пионеры, художники 1960–1970-х годов, для которых видеокамера была новым, интригующим инструментом, позволившим добиваться совершенно иных, чем в кинематографе, визуальных эффектов и моделировать новые коммуникативные практики.

Также важно отметить, что видео как медиум в момент своего возникновения однозначно ассоциировалось с телевидением, ведь именно телекамера была предшественницей бытовых видеокамер, с которыми работали художники. И поскольку тогда была актуальна концепция М. Маклюэна «медиум и есть послание» [30] , в работе художников возникало закономерное напряжение между двумя полюсами: стремлением обновить язык ТВ с помощью видеоарта и позиционированием видео в качестве орудия борьбы с ТВ.

В начале 1970-х годов ряд телеканалов проявил интерес к авангардным формам экранного искусства, и результатом этого стали несколько созданных художниками проектов, таких как «Медиум это медиум» («The medium is the medium», 1969) на канале WGBH, «Телевизионная галерея» Гэрри Шума («Fernsehgalerie», 1968–1969) для WDR, видеоинтервенции Дэвида Холлса для BBC, авторские программы на KQED-TV, WNET-TV, знаменитый новогодний проект «Доброе утро, мистер Оруэлл!» Пайка и другие. Эти проекты занимают важное место в истории видеоарта, однако, Анна-Сарджент Вустер в статье «Почему они не рассказывают истории, как прежде?» показывает, что художники отнюдь не стремились интегрироваться в систему СМИ, скорее, они выразили готовность поработать с мощным оборудованием телестудий и обратиться к более широкой (чем у художественной галереи) аудитории, но все же они не работали на телеканалы, а вели самоценный эстетический поиск [31] . Интересно отметить, что и зрители не восприняли видеоарт как улучшенную версию телевидения, для них вторжение художников в эфир было скорее раздражающим опытом (о чем на телестудию поступило немало гневных писем), и потому телеканалы довольно быстро свернули практику работы с художниками, а видео стало все сильнее и этически, и эстетически дистанцироваться от медиума, с которым было связано своей технической природой.

В целом можно сказать, что стремление охарактеризовать тот или иной вид художественного творчества, исходя из его технической основы (медиума), – наследие модернистского подхода к искусству, который был утвержден Клементом Гринбергом применительно к живописи [32] , и хотя на момент становления видеоарта этот подход уже подвергался критике со стороны молодых искусствоведов, он сохранял определенное влияние. Крис Мью-Эндрюс отмечает, что пионеры видеоарта осмысляли свои художественные поиски именно через изучение возможностей видео как выразительного средства, исследовали его особый «профиль» [33] . Видеотехнология в самом деле предлагала художнику много новых возможностей, которых не давала кинопленка. Хелен Уэстгист, цитируя Беркхауса, выделяет следующие особенности видеозаписи [34] :

1. отсутствие видимых невооруженным глазом кадриков (frames), которые есть на кинопленке;

2. электронная (магнитная) запись;

3. возможность перематывать пленку, перезаписывать отдельные фрагменты или всю кассету целиком, а также возможность манипулировать изображением и воздействовать на него в режиме реального времени;

4. возможность снимать и выводить изображение на монитор одновременно, создавая эффект обратной связи (feedback);

5. возможность передавать электронные сигналы по кабелю на большие расстояния (в том числе в режиме реального времени);

6. видеотехника сравнительно проста в обращении, что позволяет художнику снимать, не прибегая к помощи профессионального оператора, монтажера и других специалистов;

7. видеокассеты относительно дешевы [35] и могут быть использованы многократно;

8. в процессе воспроизведения видеомонитор сам является источником света (в отличие от киноэкрана, который освещается проектором), и он трехмерен.

Все эти особенности медиума были учтены, осмыслены и планомерно исследованы видеохудожниками, что наложило отпечаток на эстетику раннего видеоарта, и в том числе на характер монтажа. Поэтому мы подробнее остановимся на основных моментах новации.