Чтение онлайн

Это свойственное крайнему идеализму упорное стремление к оправданию искусства природой напоминает даже не «idola» Бэкона, а «кремовый торт» (Tarte a la creme) Мольера. Левек требует от искусства, чтобы оно преобразовало природу, по крайней мере в двояком отношении: во-первых, выбирая красивую натуру и, во вторых, еще идеализируя ее. Можно думать, что после этих двух операций она будет наконец достаточно неузнаваема? Ничуть не бывало: принципом искусства опять-таки остается природа. «Раз сущность искусства заключается в интерпретации красивой натуры, то искусство будет тем прекраснее и тем возвышеннее, тем художественнее, чем красивее натура, которую оно интерпретирует, и с чем большей идеальной мощью оно будет это делать» [33] . Бессмыслица последних слов, благодаря изящному построению фразы, удачно скрадывает поразительную несообразность этого, и «лицо спасено», как говорят китайцы. Нельзя безнаказанно жонглировать сущностями, если только сущности эти не превратились в простые слова. К несчастью, природа, красота в природе, искусство, даже идеал (если он действительно чувствуется) – факты, а факты упорно сопротивляются противоречию.

Действительно, далеко не всем писателям удаются столь счастливые противоречия. В виде примера можно указать на Катрмера де Кинси, исходящего из следующего общего положения, предвосхищающего учение Тарда. «Человека как в естественном, так и в общественном состоянии почти целиком можно объяснить с помощью явлений подражания», – говорит он; в частности, искусство он объясняет как подражание природе. Но с другой стороны, говорит он, «во всяком искусстве надо признать нечто фиктивное, поскольку речь идет об истине, и нечто неполное, поскольку речь идет о сходстве»; это «есть именно то, что составляет искусство и становится даже источником наслаждения, доставляемого подражанием».

Не думайте, что эти отклонения от действительности составляют то, что называется идеалом в искусстве. Совершенно наоборот: самый идеал не что иное, как один из видов подражания, «подражание, модель которого нельзя указать» (!) Но, продолжает говорить автор, «наслаждение, доставляемое нам подражанием, пропорционально отклонению его от действительности» [34] .

Какая галантная манера уверять, что величайшее наслаждение подражания природе заключается в том, чтобы не подражать, и что лучшей копией является та, у которой нет оригинала, и если бы в произведении Катрмера де Кинси ничего, кроме подобных сентенций, не содержалось, его бы можно было бы с некоторым правом назвать «Жокриссом [35] эстетики». Знаменитая шпага господина Прюдома, служившая двум по крайней мере целям, несомненно, нашла бы себе почетное место среди аксессуаров подобного понимания искусства. Господин Прюдом не опровергается даже в эстетике, где опровергается решительно все. Его принципы просто применяются на деле, их провозглашают – я полагают, что этого достаточно. Вот нисколько великолепных примеров. Если одевают – или, по крайней мере, около 1820 г. одевали – героев «по-античному», то делалось это затем, говорит де Кинси, «чтобы лучше подражать природе»; и если прически на статуях времени делались «по-римски», то затем, чтобы прически их были «более естественными» [36] . Таким образом, условности школы Давида, господствовавшей в то время, оказывались, благодаря как бы счастливой игре случая, весьма точным выражением истинного подражания истинной природе, – «истинной», – как будто существует еще другая природа. Медвежью услугу, в виде этого учения, оказал Катрмеру не менее его одушевленный спиритуалистическими стремлениями Дюбо, у которого де Кинси и заимствовал свое учение. «Надо, – писал уже аббат Дюбо в заключение своего сурового суждения о голландской живописи, – надо, так сказать, уметь копировать природу, не видя ее» [37] . И этот услужливый медведь создал школу!..

Эстетический натурализм в такой форме не что иное, как обман – иллюзия или лицемерие, сообразно с обстоятельствами, но всегда противоречие с самим собой.

Короче, сторонники идеалистического, натуралистического, рационалистического, эмпирического или сентиментального направлений – все признают и даже проповедуют более или менее искренне тот принцип, приложимый ко всем намеренным продуктам человеческой деятельности, хотя бы они создавались даже механическим путем, который Бэкон великолепно формулировал следующими образом: «Искусство – это человек, добавленный к природе». Но очевидно, что прекрасное в природе во всех смыслах предшествует прекрасному в искусстве и создает его; прекрасное в искусстве – лишь второстепенное «добавление» к прекрасному в природе, единственно существенному.

Итак, нет двух видов прекрасного, и художественная «красота лишь выражает красоту в природе. Таково натуралистическое понимание красоты, в котором почти единодушно сходятся и теоретики, и художники, и публика.

Тем не менее так как существуют две весьма различные концепции красоты в природе, которые мы назовем «анэстетической» [38] и «псевдоэстетической», то и натурализм имеет два существенных оттенка: оттенок реалистический и оттенок идеалистический. Мы их рассмотрим последовательно.

Какой смысл должен вкладывать эстетик в это столь неопределенное слово «природа», понимание которого глубоко различно у ученого, религиозного человека, человека практики, художника и даже у живописца, поэта или музыканта?

Может быть, очень вразумительное определение примирило бы почти все эти различные точки зрения. Субъективно, природа есть пассивная способность восприятия или переживания данных состояний, в противоположность активному характеру нашего воображения, нашей воли и мышления; объективно же природа – совокупность космических тел, в противоположность нашей личности [39] .

Можно ли этому космосу – иногда гармоничному, чаще же хаотичному, во всяком случай крайне сложному по своему строению – приписывать, как целому, собственную красоту, так сказать, присущую ему по самой его природе, – то, что называется natura naturans у мистиков, natura naturata у реалистов, говоря языком Спинозы?

Один из видов мистического или реалистического натурализма, неведомый большинству прежних поколений и весьма распространенный у нас со времени Руссо, с эпохи романтизма и в особенности реализма, на самом деле утверждает, что в природе все прекрасно: прекрасна глубокая духовная жизнь природы, всюду открываемая путем непосредственной интуиции, говорят мистики; прекрасна всякая внешняя оболочка вещей, в особенности, быть может, чувственно воспринимаемая внешность вещей, говорят реалисты.

И в обоих случаях вывод будет один и тот же: когда говорят об искусстве, то, главным образом, с целью различать степени красоты и безобразия; но о природе говорят, отказываясь от всяких различений, даже между нормою и уклонением от нее, здоровьем и болезнью: в природе все стоит на одном уровне, все прекрасно, ибо все в ней живет, всякое же проявление жизни само по себе прекрасно, раз только оно чувствуется, более того, как только его переживают. Такова идея, под различными наименованиями исповедуемая всеми мистически настроенными эстетиками, начиная с Плотина и кончая Новалисом, Эмерсоном или Метерлинком, или столь далеким от мистицизма Золя.

Могучий натурализм Рёскина растворяет в себе оба столь враждебных на вид направления – реализм и мистицизм; правда, у него получается скорее некоторый механический агрегат, чем действительно законченный синтез, притом с тем оттенком, который столь же характерен для английской манеры мыслить и чувствовать, как гегельянство – для немецкой.

Увлекаемый как бы помимо своей воли той же иллюзией, что и Тэн, Рёскин, столь враждебный в общем духу и приемам современной науки, тем не менее признает, что нужно быть физиком и метеорологом для того, чтобы испытывать эстетическое наслаждение от неба на пейзаже Тернера, и геологом для того, чтобы чувствовать истинную красоту скалы или горы, ибо красота эта отчасти коренится в мудрости законов природы, обусловливающих и геологические перевороты, и медленную эволюцию космических сил.

Среди «семи светильников [40] архитектуры» есть «светильник мощи»: этот принцип выражает живую власть и величие могущественной природы. Благоговение к мощи природы Рёскин простирает до самого сомнительного суеверия. «Архитектор, подобно живописцу, не должен жить в городе. Пусть удалится он в горы; пусть там научится он понимать, что выражает природа в подпружной арке, что в готическом соборе. В могуществе прежней архитектуры имелось нечто такое, что было гораздо больше от отшельника, чем от горожанина».

Принцип, или «светильник красоты», выражает в еще более чистой форме этот последовательный натурализм. Художник, настойчиво повторяет Рёскин, должен «сказать правду, всю правду». Всякий выбор, даже разумный, ему запрещен как святотатство. «Пусть юный художник не доверяет своему чутью выбора; чутье, выбирая, по меньшей мере заносчиво, обычно же это пошлое и тривиальное чутье, препятствующее всякому движению вперед и ослабляющее творческую мощь, поощряющее слабости, льстящее духу партийности… Кто не хочет зарисовывать безразлично, что придется, тот не нарисует ничего хорошего. Если хороший живописец отказывается от изображения природы, то из сознания своей слабости, а не из гордого сознания превосходства; если он останавливается в своем творчестве, то потому, что он уже пресыщен, а не потому, что находит неприятным то, что дает ему природа. Я знал человека, обладавшего очень тонким вкусом, в течение четверти часа созерцавшего маленькие каналы, образованные дождем в куче пепла… Совершенное искусство воспринимает и отражает природу целиком. Несовершенное искусство, горделиво взирающее на природу, отбрасывает или предпочитает» [41]