Чтение онлайн

Однако в кругах молодых парижских писателей творчество Одоевцевой пользовалось успехом. Например, в рецензии, опубликованной в журнале «Числа», B.C. Варшавский отмечал, что «до сих пор была в литературе только женщина, увиденная глазами мужчины, и не было жизни и мира, увиденных таинственными глазами женщины». Завершается рецензия утверждением новаторства писательницы: «Своими романами “Изольда” и “Ангел смерти” Ирина Одоевцева открывает какое-то новое направление в женской литературе» [27] .

Третий ее роман, «Зеркало», появился лишь в 1939 году. В нем воспроизведены многие характерные черты культуры и эстетики межвоенных десятилетий, получивших название «века джаза» или «безумных лет» (les annees folles). Экстравагантный стиль этой эпохи стал своеобразной реакцией на вызванный Первой мировой войной кризис всех традиционных философских, моральных и эстетических представлений. В глазах пережившего войну молодого поколения ценности «отцов» были окончательно дискредитированы; молодежь стремилась забыть о пережитых ужасах, о массовом и бессмысленном кровопролитии, предаваясь роскоши, танцам, светским развлечениям и путешествиям. Те, кто провел раннюю молодость в окопах, вернувшись, пытались наверстать упущенное. Скорость становится отличительным признаком «безумных» 1920-х — не случайно предметом изобразительного искусства нередко оказываются океанские лайнеры, автомобили и самолеты. Стилевые предпочтения этого периода, много лет спустя обозначенного термином «ар деко» (art deco), выражаются в подчеркнутой декоративности, эклектичности, искусственности. Основным фоном на картинах, афишах, киноэкранах становится освещенное всполохами неоновой рекламы пространство ночного города, жизнь которого сосредоточена в дансингах, где до утра танцуют модные танцы (фокстрот, шимми, танго), в мюзик-холлах, где каждый вечер, переливаясь стразами и покачивая страусовыми перьями, на сцену выходят полуобнаженные артистки знаменитых ревю — музыкальных представлений с танцами и пением, — среди которых царит повергшая к своим ногам весь Париж афроамериканка Жозефин Бейкер, и, конечно, в знаменитых парижских синема. Именно кинематограф становится определяющим элементом массовой культуры 1920-х годов. Легендарный французский режиссер Марсель Лербье, среди шедевров которого можно назвать фильмы «Деньги» и «Бесчеловечная», создает своего рода архетипную модель, по которой снимаются десятки кинокартин. Стратегия успеха предполагает мелодраматический сюжет, включение в фильм изощренного музыкального номера, эпизода бешеной езды на автомобиле Бугатти и использование костюмов и интерьеров, выдержанных в духе ар деко. В центре как фильмов, так и вообще изобразительного искусства тех лет находится новый тип роковой женщины, прозванной «гарсонн» (девочка-мальчик) по названию сенсационного романа Виктора Маргеритга, опубликованного в 1922 году. Гарсонн — это эмансипированная модница с фигурой подростка, подчеркнуто ярким макияжем, короткой стрижкой, в шапочке «клош», нередко с сигаретой. Иногда она изображена за рулем автомобиля или на горнолыжном курорте (например, на полотнах Тамары де Лемпицка или Сони Делоне).

Именно о такой гламурной жизни мечтает героиня романа «Зеркало». Это все та же Люка, знакомая читателям по роману «Ангел смерти», но повзрослевшая на шесть лет. В отличие от предыдущих романов Одоевцевой происхождение героини, ее эмигрантский статус не играют в «Зеркале» особой сюжетообразующей роли. Главным объектом изображения становится фривольный дух и стиль Западной Европы межвоенных десятилетий.

Ориентация романа на самое современное искусство — кинематограф — находит отражение и в его своеобразной «кинопоэтике», и в использовании коротких, рубленых фраз, напоминающих язык киносценария (на эту особенность обратил внимание в своей рецензии Гайто Газданов, отметив, что «все глаголы… поставлены в настоящем времени» [28] ). Судьба Люки поначалу складывается по образцу распространенных мелодраматических киносюжетов. Ее серая, скучная жизнь внезапно меняется, когда она случайно знакомится со знаменитым режиссером Тьери Ривуаром, обещающим сделать из Люки звезду. Ривуара привлекают в ней не какие-либо актерские способности, а ее «молодое, совсем новое, как из магазина, лицо. Еще не помятое, не запачканное жизнью и воспоминаниями». Именно такое нейтральное, лишенное признаков индивидуальности лицо как раз и подходит для создания глянцевой внешности.

Сам Ривуар является носителем современной эстетики. Его кабинет в киностудии оформлен как типичный интерьер ар деко — белые стены, белые кожаные кресла, лампа с плоским стеклянным диском, которая «зажигается желтоватым туманом», и т. п. Его большой черный автомобиль, в котором он катается с Люкой по Булонскому лесу (без такой поездки не обходится в те годы ни одна романтическая история ни в литературе, ни на экране), имеет обтекаемую форму, он «похож сразу на водолаза и на акулу». Постоянный эпитет, который использует Одоевцева при описании Ривуара — «электрический»: у него электрическая улыбка, когда он просыпается, то из сна он мгновенно переходит в активное состояние, как включенный в сеть электроприбор. Постепенно становится ясно, что Ривуар лишен жизненной силы, оригинальных творческих импульсов, что он вампирически нуждается в энергии других людей.

Встреча с Ривуаром открывает перед Люкой новый, сказочный мир, внушает ей ранее неведомые амбиции. Вернувшись домой, она, как герои Стендаля, начинает мечтать о завоевании Парижа, «который скоро будет поклоняться ей». Люка быстро превращается в знаменитую актрису и независимую, современную женщину, а символом ее эмансипации становится собственный автомобиль. Однако Ривуар оказывается неудачным режиссером как Люкиной, так и своей собственной судьбы. Трагедией заканчивается и сценарий всей фривольной эпохи — «безумные годы» привели к всемирному кризису и новой мировой войне. И здесь проявилась особая «эмигрантская» интуиция писательницы. Если западной аудитории «гламурный» стиль давал возможность отвлечься от воспоминаний о трагедиях прошедшей войны и от беспокойства, связанного с предчувствием войны грядущей, то эмигранты, пережившие еще и травму изгнания и оказавшиеся в Европе аутсайдерами, не могли не воспринимать окружающую жизнь с изрядной долей скептицизма. При наложении на контекст эмиграции принципы, формировавшие западную массовую культуру и массовое сознание, обнаруживали свою обманчивую природу. Иллюзорность, безжизненность, искусственность окружающего мира передана в романе через метафору зеркала. Как писал в своей рецензии Василий Яновский: «Все, что происходит в романе, происходит как в зеркале… Обычный путь искусства: нашу аперцепцию, то, что преломляет наш “кристаллик”, повторить, воспроизвести в книге, полотне, музыке, перенести туда жизнь (или один из ее аспектов).

И. Одоевцева проделывает как раз обратное; она выкачивает весь жизненный воздух, истребляет всякое наследие реальности из своего произведения, она строит “Зеркало”, где в одном плане, вдвойне удаленные от нас, движутся, скользят, страдают силуэты, залитые “электрическим сиянием”. Подчас эти искусственные, стеклянные улыбки, цвета и запахи даже удручают, но это сделано искусно, автор сам назвал свое произведение “Зеркалом”: он именно этого хотел» [29] . Почти в унисон звучит и рецензия одного из идеологов движения младороссов Кирилла Елиты-Вильчковского: «“Зеркало” — книга о тщете, о бренности, о пустоте. Блестящий, ультрасовременный, так сказать “аэродинамический” мир, в котором живет Люка, лишь по первому взгляду кажется реальным. В самом деле — он призрачен: ухватиться в нем не за что. Все ускользает, растворяется, исчезает» [30] .

Думается, у «блестящей потусторонности зеркального мира» романа есть один вполне конкретный источник: романы Льюиса Кэрролла. Неоднократно в «Зеркале» возникает тема заколдованного леса, в котором, как чудится Люке, ее преследуют чудовища. Она воображает, что умеет оживлять изображенных на обоях птиц, а также «заклинать и деревья, и молнию, и зверей, чтобы они не делали зла», и постоянно придумывает сказочные сюжеты, которые на время заменяют для нее действительность. Мир кинематографа Люка воспринимает как «страну чудес», полную самыми неожиданными видениями и развлечениями. Писательница делает еще более прозрачный намек: когда Люка ужинает с Ривуаром в похожем на сказочный замок загородном ресторане, с играющим на флейте поваром, она говорит своему спутнику, любуясь его сияющей улыбкой: «Знаете, я в детстве читала такую английскую сказку про улыбающегося кота. Он улыбался и весь сиял. Его видно не было за сиянием. Он удирал, а сияние все еще оставалось. Вот как вы улыбаетесь». Этот кот из «английской сказки» — не кто иной, как Чеширский кот, который обладал способностью полностью растворяться в воздухе, при этом последней исчезала его улыбка. Чуть позже в тот же вечер Люка оказывается в «зазеркалье»: «она видит свое отражение, отражение Ривуара, и кровати, и люстры… Видит, но ничего не чувствует».

В свой «кинематографический» роман из западной жизни Одоевцева искусно вплетает толстовские мотивы. Отголоски «Крейцеровой сонаты» слышатся в сцене знакомства Люки и Ривуара: их сближению способствует «сладостная», «соблазнительная» музыка.

В конце романа, когда Люка бесцельно ездит по Парижу, заходит в кафе и магазины, машинально делает покупки и обменивается репликами с окружающими, весь мир предстает ей в искаженном виде, в бессмысленных фрагментах. Эти описания напоминают «поток сознания», использованный Толстым для передачи ощущений Анны Карениной в день самоубийства. Люку окружает «опереточный» Париж, он становится не просто фоном, а отражением ее безысходного горя, он похож на разбитое зеркало [31] . Эти сцены контрастируют с восприятием Люкой Парижа в начале романа, когда город казался ей «солнечным пятном».

После войны Одоевцева написала еще два романа. В одном из них, под названием «Год жизни» (1953), вышедшем в «Новом журнале» и «Возрождении», писательница продолжает создавать новые вариации на свои излюбленные темы: женского соперничества, ревности, предательства. Как и в первом романе, в центре

повествования опять находятся две сестры, Кира и Ася, влюбленные в одного мужчину и постепенно превращающиеся во враждующих двойников. В другом романе, «Оставь надежду навсегда», создававшемся в 1945–1946 годах, Одоевцева, против обыкновения, делает главными героями не женщин или подростков, но двух взрослых мужчин, братьев, оказавшихся в сталинской России по разные стороны идеологического водораздела. Главная тема романа — трагедия российской интеллигенции, оставшейся на родине после революции. Этот роман — интересная попытка эмигрантского автора проникнуть за «железный занавес» и попытаться изобразить репрессии, постоянное психологическое давление на людей со стороны НКВД, коммунальный быт. Роман «Оставь надежду навсегда» был также переведен на испанский язык. Хотя он вызвал неоднозначные отклики критики, Одоевцева гордилась своей творческой интуицией. Много лет спустя она говорила в интервью: «В моей писательской биографии есть и политический роман “Оставь надежду навсегда” (1949) [32] , в котором среди прочего я описала смерть Сталина и реакцию народа на это событие. Март 53-го года подтвердил мои прогнозы» [33] .

Пять романов и десятки рассказов — довольно обширное наследие. Тем не менее до сих пор проза Одоевцевой практически не привлекала внимания специалистов. Довоенные романы, публикуемые в данном сборнике, пользовались успехом у читателей и вызвали резонанс в критике, однако после войны они не переиздавались и, превратившись в библиографическую редкость, оказались постепенно забыты. Редкие упоминания об Одоевцевой в обзорах эмигрантской литературы были на удивление поверхностными и не свидетельствовали о близком знакомстве с ее текстами. Характерен, например, отзыв о ее прозе Глеба Струве, который посвящает ей ровно полстраницы в своей знаменитой книге «Русская литература в изгнании», ставшей первым исследованием литературного наследия русского зарубежья. О романах «Ангел смерти», «Изольда» и «Зеркало» (к тому же приписывая Одоевцевой и несуществующий роман «Наследие») Струве сообщает лишь, что написаны они «легко и бойко», направлены на изображение «верхнего слоя французской буржуазии» и вообще «привольной жизни» и не отличаются «бытовым реализмом» [34] . С тех пор ситуация мало изменилась. Элла Боброва, например, обращаясь к ее романам, ограничивается подробнейшим пересказом их содержания, объясняя это недоступностью текстов [35] . Краткий разбор романа «Изольда» с точки зрения литературы о девочках-подростках дан в монографии Кс. Сребрянски-Харвелл [36] . Этим, пожалуй, и ограничивается на сегодняшний день изучение прозаических произведений писательницы.

Исторические условия в XX веке привели к тому, что русская культура вышла за пределы России, превратившись в международную. В каждом центре диаспоры сформировались свои традиции, свой стиль и поэтика, отличные от аналогичных явлений в метрополии. В поздний советский период активно обсуждался вопрос, едина ли разделенная на два русла русская литература, и в порыве к преодолению семидесятилетнего противостояния решался он, как правило, положительно. Однако единство истоков не исключает своеобразия. Произведения, которые создавались русскими авторами во Франции, отмечены особой, неповторимой тональностью и по сути принадлежат иному культурному пространству. В их ряду проза Одоевцевой оказывается одновременно и отражением уже навсегда ушедшего мира русского Парижа, и неотъемлемой частью его литературного и эстетического наследия.