Чтение онлайн

Присмотримся к русскому материалу.

Не буду сверх меры задерживаться на мало еще изученной сравнительной истории терминов «абсурд» и «гротеск» в России. Следует полагать, что последний раньше вошел в широкий обиход, если только не приравнивать абсурд к поэтическому вздору, с которым, как говорилось, был знаком не только XVIII-й, но, возможно, и XVII век. В словарях гротеск долго означал лишь живописный орнамент, но уже в литературе 1830-х годов «слово это начинает употребляться в применении к определенному типу изображения вообще и к различным проявлениям фантастического, уродливо-странного в жизни» [198] . Как всегда, немецкие и французские влияния ведут борьбу с переменным успехом. Так, Белинский видит в гротеске то прихотливую игру, грезу художника, то не лишенное неожиданной красоты сосуществование разных сторон действительности: роскоши и нищеты, величия и грязи, возвышенного и вульгарного [199] (первое толкование близко мысли Шлегеля, второе — Гюго).

Независимо, однако, от семантики слова, ретроспективному взгляду видно, что за ним кроется явление, немаловажное в русской литературе XIX века, после Гоголя заявившее о себе в творчестве Салтыкова-Щедрина, Достоевского, Сухово-Кобылина, Алексея К. Толстого, Случевского (список не закончен).

Но если можно еще спорить, так ли уж велико значение гротеска в XIX веке, то начало века ХХ-го, знаменательно отмеченное гоголевской датой 1902 года, выводит его на самый передний план. Термин все чаще встречается в дискуссиях. Творения же Сологуба, Белого, Блока, Ремизова, Андреева, Сапунова, Евреинова, Мейерхольда в невиданной степени расцвечиваются гротеском разной тональности и интенсивности. Существуют прекрасные работы о гротеске у отдельных авторов той эпохи [200] ; но не составлена еще полная перепись его разновидностей — она показала бы масштаб феномена, захватившего все области искусства. Моделью художественного мира для многих становится комедия дель арте. Николай Евреинов создает учение о театрализации жизни и карнавальном ее преображении: «Все молоды в карнавале — даже старики. Все красивы в карнавале — даже уроды» [201] . В статье «Балаган» (1912) Всеволод Мейерхольд развивает цельную теорию двух гротесков, комического и трагического, говорит о масках, куклах, театральном жесте, утверждая мысль о «первобытности», то есть исконной подлинности гротескных форм. Эта теория останется одним из главных элементов его метода и в двадцатые годы (в своих размышлениях он опирается на работу немецкого искусствоведа Карла Шефлера — недавно опубликован ее очень подробный конспект, составленный Мейерхольдом [202] ). В 1914 году Борис Эйхенбаум прямо заявляет о неактуальности той реалистической и лирико-поэтической образности, представителем которой казался (не совсем справедливо) Чехов: «Если Гоголь становится сейчас близок нам, если наше воображение опять, быть может, начинает тянуться к гротеску и, осложненное Достоевским, создает образы реалистической фантастики, то не может быть близок Чехов» [203] .

Начало века — момент оживления гротеска; немногим позже захватывает прочное место в новых художественных системах абсурд или нечто очень на него похожее: кажущаяся нелепость футуристской зауми, в живописи — пред супрематистский «алогизм». На обороте картины 1913 года Малевич пишет: «Алогическое сопоставление двух форм „скрипка и корова“ как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком» [204] . В этой декларации, похожей по духу на будущие лозунги сюрреалистов (и на любимые сюрреалистами слова Лотреамона о «случайной встрече на хирургическом столе швейной машины с зонтиком» [205] ), заложена одна из программ постсимволистского авангарда, углубляющая ту борьбу с «мещанским смыслом», которую символизм вел приемами гротеска.

Интерес к абсурду немедленно отражает теория. В стиле Гоголя Эйхенбаум находит «логический абсурд» [206] . Напомнив о том, что уже современники Гоголя видели в его описаниях «мир бессмыслицы, воплощенный в полную городскую массу» (Шевырев), Александр Слонимский говорит о «комическом алогизме», составляющем «наиболее яркую форму» гоголевского комического гротеска, и различает в нем комизм «абсурдных умозаключений», «бессвязности», «нескладицы» [207] . Но формалисты и параформалисты склонны подчинять абсурд гротеску, что в изложении Оге Ханзен-Лёве ведет к тому, что одна из категорий поглощает другую: «В гротескном порядке алогичность, потеря семантических и конструктивных связей не являются единичным или исключительным случаем, они тотальны». Как кажется, такая расширительная трактовка идет от немецкой традиции. Гротеск разрастается до размеров «гротескной абсурдности» [208] как мира, так и его восприятия.

Прямым наследником этой тенденции будет Юрий Манн, который считает гротеск широким «принципом типизации», основанным на алогизме [209] .

Нарушая хронологию, констатирую: в последнее время видна тенденция обратная — всеохватывающим становится понятие абсурда. Оно окружается ореолом философского престижа (французские философы и их толкование Хайдеггера играют тут не последнюю роль), его применение в литературоведении ширится и завоевывает рубежи, занимавшиеся другими категориями. Признание обэриутов классиками стимулирует процесс: похоже, что критикам более лестно считать их предшественниками новейшей литературы абсурда, чем наследниками древней традиции гротеска [210] .

Это относится и к другим писателям. Есть работы, скажем, о прозе Леонида Добычина, где любая стилистическая вольность вроде перестановки темы и ремы толкуется как «отмена языковых и логических связей» [211] . Подобные явления (у Хлебникова, Зощенко, тех же обэриутов) недавно объяснялись так же безапелляционно в перспективе гротеска [212] , вызывая такие же принципиальные сомнения.

Продолжается путаница. Типичный ее пример мы найдем в последнем советском энциклопедическом издании по эстетике, достаточно профессиональном по разным другим вопросам. В статье об «Абсурда искусстве» говорится: «один из осн. приемов в А. и. — гротеск», а в статье о гротеске сказано, что там, где последовательно проведены принципы драматургии абсурда, он не возможен [213] . Характерно тут смешение не категорий, а их функций и отношений между ними.

Тем более плодотворно, на мой взгляд, настаивать на их различении. Наблюдение над гротеском в его отношении к абсурду приводит к выводу, что их совместное присутствие внутри одного текста не означает ни их тождественности, ни совпадения функций. Наоборот, в таком тексте функциональна именно разница. Перефразируя определение Якобсона (и несколько злоупотребляя им), скажу, что в таком тексте принцип сдвигапроецируется с парадигматической оси, где происходит выбор форм в их пространственной конфигурации-деформации (гротеск), на ось синтагматическую, где выстраивается-нарушается их причинно-следственная последовательность и/или зависимость (абсурд).

Нужно, наверное, поставить модернистскую чуткость к бессмыслице в связь с поисками «новой логики», которые были обусловлены как развитием самой логики и математической логики в работах Фреге, Рассела, Уайтхеда (недаром Льюис Кэрролл был математиком), так и модернистским бунтом против мещанской культуры, и модернистским же увлечением эзотерикой. На все эти поиски в России отзывались незамедлительно; так, очень повлиявший на футуристов Петр Д. Успенский разрабатывает логику без исключенного третьего, «третий органон», который должен казаться нелепостью приверженцам Аристотеля и Бэкона. Именно эта претензия на революционную новизну, на прорыв мысли и языка в будущее, принципиальным образом отличает алогизм модернистов и авангарда от нелепости лепета аристофановых птиц, от несуразности Сатаровых прыжков, от балаганного шутовства, от юродства, от «вздорных од» классицизма и даже от гоголевского «мира бессмыслицы» (ошибка Гоголя как раз и заключалась в том, что он не замечал всей революционности своего абсурдного гротеска и отказывался от него, строя свою утопию).

Может быть, стоило бы отделить философский абсурдот «атопии», бессмыслицы древних, и от «алогизма» современных художников. Но не будем умножать терминов: останемся при абсурде.

Следовало бы проверить кажущееся очевидным положение о том, что при всех своих искажающих свойствах гротеск отмечен частичной позитивностью, «конструктивностью», — в отличие от «деконструктивной» негативности абсурда. Гротеск всегда построен,пусть вразрез с требованиями гармонической формы. Составленный из несовместимых частей, гротескный гибрид или мир наизнанку, смешной или страшный, — жизнеспособен (как жизнеспособен в логике парадокс); в гротескном, как в безобразном по Аристотелю, выявляется некая «недостаточность» положительной творящей силы, но не ее отсутствие. Карл Густав Юнг говорил, что безобразное в культуре предвещает изменения и что плохой вкус появляется раньше хорошего [214] . Он, вероятно, думал про гротеск, способный вдувать жизнь в древние архетипы, не заботясь о правилах хорошего поведения.

Однако, особенно в наше время, если важен гротеск — плохой вкус,то важен и абсурд-замешательство чувств — отсутствие вкуса.Лишенная права на пребывание в мире науки и философии своей онтологической противоречивостью, абсурдная (де)конструкция, заявляя о собственной несостоятельности и через себя — о несостоятельности мира, существует в нем и преображает его, меняя его восприятие, порождая новые значения.

Как намекалось, появление и гротеска и абсурда симптоматично для маятникового движения от прошлого к будущему, от возрождения «первобытного», «истинного», от возврата к истокам — восточным фантазиям, сатировым драмам, средневековым маргиналиям, народному балагану, фольклорной глоссолалии — к разрушению принятых норм и форм во имя творения новых.

Положим эти наблюдения в основу рабочей гипотезы относительно одного из моментов развития русского модернизма. Отталкивание от символизма, последнюю стадию которого О. Ханзен-Лёве называет «гротескно-карнавальной» [215] , кладет начало состязанию между гротеском и абсурдом.

Иначе говоря, гротеск и абсурд задают координаты (парадигматику / синтагматику) поля, в котором произрастает новая поэтика (на мой взгляд, не выдерживает испытания на историческом материале мысль о том, что гротеск появляется в начале некой эпохи, а абсурд — в конце, как ее завершение [216] , хотя, вероятно, разложение поэтических систем может проходить и при сопровождении абсурдистских процедур и симптомов).