Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Прецедент мандельштамовской трактовки данного предмета мы найдем в элегии Шиллера «Помпея и Геркуланум» (1796), с которой стихи 1918 г. имеют столько общего (включая порядок репрезентации городских пространств: театр – площадь – улицы – рынок), словно являются ее римейком. Привожу элегию в сокращенном переводе Жуковского:
Что за чудо свершилось? Земля, мы тебя умоляли Дать животворной воды! Что же даруешь ты нам? Жизнь ли проникнула в бездну? Иль новое там поколенье Тайно под лавой живет? Прошлое ль снова пришло? Греки, римляне, где вы? Смотрите, Помпея восстала! Вышел из пепла живой град Геркуланум опять! Кровля восходит над кровлей! Высокий портал отверзает Двери! Спешите его шумной толпой оживить! Отперт огромный театр; сквозь семь изукрашенных входов Некогда быстрый поток зрителей мчался в него. Мимы, где вы? Спешите на сцену! Готовую жертву, Сын Атреев, сверши! Выступи, хор Эвменид! Кто вас воздвиг, триумфальные врата? Узнаете ль Форум? Кто на курульном сидит пышном седалище там? Ликторы, претор идет! Пред ним с топорами идите! Стань, свидетель, пред ним, дай обвиненью ответ! Тянутся чистые улицы, гладким выкладены камнем, Узкий, возвышенный путь рядом с домами идет. Кровли его защитили навесом, жилые покои Тихий двор окружат, скрытый уютно внизу. Лавки, откройтесь, раздайтесь, давно затворенные двери, В хладную, страшную ночь влейся, живительный день…Притягательность кампанских раскопок для многих поколений широкой публики обеспечивалась не столько их огромной культурной информативностью, сколько поразительным эффектом остановленного мгновения, жизненной полноты, увековеченной гибелью [235] . В одном из помпейских домов, например, «события рокового дня прервали поминки. Участники тризны возлежали вокруг стола; так их и нашли семнадцать столетий спустя – они оказались участниками собственных похорон» [Керам 1960: 26]. В том же «Импровизаторе» Андерсена упоминаются «пожелтевшие человеческие кости и ясно сохранившийся в пепле отпечаток прекрасной женской груди» [Андерсен 2000: 213]. Этот же отпечаток дал сюжетный импульс новелле Теофиля Готье «Аррия Марцелла» (1852). Столь же емкий образ увековеченного мгновения явила собой пара любовников, застигнутых смертью в объятиях друг друга. Эта помпейская находка завораживала людей разных эпох – от Брюллова и его современников [236] до Брюсова [237] и Вильгельма Йенсена, автора знаменитой «Градивы» [238] .
235
Этот «эффект Помпеи и Геркуланума», воспетый Меем в «Плясунье» (1859), которую Мандельштам предполагал включить в составлявшуюся им в 1922 г. антологию (см. [Мандельштам Н. 1970: 257]), и Брюсовым в «Помпеянке» (1901), симметричен «эффекту Петербурга», о котором Л. Е. Галич писал в 1914 г.: «Мы <…> не знаем, что живем в сказке, что этот город не простой, не естественный, что он не вырос, как растут поселения, медленным природным развитием, а пригрезился однажды Петру и так и затвердел, как пригрезился. Уплотнился, опустился на землю, стал оформленным, вещественным, каменным. Город, порожденный мечтою. Это, кажется, единственный случай, недаром столь пленительный для поэтов» (цит. по: [Осповат, Тименчик 1985: 136]).
236
Как отмечает И. Н. Медведева, Гоголь при работе над рецензией мог опираться на высказывания итальянских знатоков искусства, процитированные в «Библиотеке для чтения» (1834, т. I), в том числе на свидельство П. Висконти (1833) о том, «что Брюллов ознакомился с “жертвами ужасного бедствия, которые в виде скелетов были найдены при раскопках, в объятьях друг друга, или спрятавшимися в подземельях, где погибли они от голода <…> Художник с большим искусством воспользовался этими показаниями; он воскресил своей кистью давно истлевшие фигуры и группы <…>”» [Медведева 1968: 108].
237
Ср. в его «Помпеянке»: «Века прошли; и, как из алчной пасти, / Мы вырвали былое из земли. / И двое тел, как знак бессмертной страсти, / Нетленными в объятиях нашли».
238
Герой повести видит во сне, как его Градива легла и заснула около храма Аполлона, и отождествляет ее с помпеянкой, которую на этом самом месте выкопали в объятиях возлюбленного.
Через полвека после Андерсена аналогичные программные впечатления завладеют воображением Мережковского:
Над городом века неслышно протекли, И царства рушились; но пеплом сохраненный, Доныне он лежит, как труп непогребенный, Среди безрадостной и выжженной земли. Кругом – последнего мгновенья ужас вечный, – В низверженных богах с улыбкой их беспечной, В остатках от одежд, от хлеба и плодов, В безмолвных комнатах и опустелых лавках И даже в ларчике с флаконом для духов, В коробочке румян, в запястьях и булавках; Как будто бы вчера прорыт глубокий след Тяжелым колесом повозок нагруженных, Как будто мрамор бань был только что согрет Прикосновеньем тел, елеем умащенных. <…> Здесь все кругом полно могильной красоты, Не мертвой, не живой, но вечной, как Медузы Окаменелые от ужаса черты… <…>В 1925 г. Ходасевич дал, пожалуй, еще более выразительное описание того же зрелища в очерке «Помпейский ужас» (название, вероятно, отсылало к «Древнему ужасу» Бакста, недавно умершего в Париже):
…Здесь собрана часть утвари, найденной при раскопках: блюда, миски, оружие, баночки для румян, дверные замки, статуэтки. И тут же – сами жильцы: слепки людей, засыпанных пеплом. Один, скорченный скелет в лохмотьях, кажет рот, полный зубов; другой накрыл голову тогой – жест последнего отчаяния; третий – голый, лежит на спине раскорякой, в стеклянном гробу. Собака, в широком ошейнике, сведена конвульсией, свернулась, как гусеница. <…> Все умерли, но никто ни с чем не примирился. Здесь погребены люди, захваченные смертью не только в середине земного пути, но, можно сказать, с ногой, поднятой для следующего шага. <…> Погибали в бессмысленном ужасе, и, по свидетельству Плиния, многие богохульствовали, – конечно, именно потому, что сидели, пили, ели, торговали, обмеривали, обвешивали, дрались, обнимались. И вдруг – а вот ты сейчас умрешь, недопив, недоев, недообмерив, недообвесив, недодравшись, недообнявшись… <…> Как были, такими и умерли: не «человеками», а – булочниками, сапожниками, проститутками, актерами. Так и «перешли за предел» – в грязных земных личинах, покрытые потом страха, корысти, страсти. В Помпее на каждом шагу открывается ужас – смерти «без покаяния», превращения в «запредельного» булочника, в «запредельного» содержателя таверны или лупанара [Ходасевич 1996–1997: III, 34–36].
В шиллеровской трактовке эксгумация заживо похороненного мира эквивалентна его воскрешению / пробуждению, как будто закончилось действие колдовства, и нормальное течение жизни возобновилось в той самой точке, где было остановлено: «Ликторы, претор идет! Пред ним с топорами идите! / Стань, свидетель, пред ним, дай обвиненью ответ!». Перевод Жуковского, датируемый мартом 1831 г., спустя несколько месяцев получил тематическое продолжение в его сказке «Спящая царевна» – о заколдованном царстве, погрузившемся в трехвековой сон в тот самый миг, когда царевна уколола себе палец. Описания замершей рутины составляют главную поэтическую прелесть этой сказки:
Повар спит перед огнем; И огонь, объятый сном, Не пылает, не горит, Сонным пламенем стоит; И не тронется над ним, Свившись клубом, сонный дым <…> …Тот не двигаясь идет; Тот стоит, раскрывши рот, Сном пресекся разговор, И в устах молчит с тех пор Недоконченная речь. Тот, вздремав, когда-то лечь Собрался, но не успел: Сон волшебный овладел Прежде сна простого им; И, три века недвижим, Не стоит он, не лежит И, упасть готовый, спит <…> …И за нею вмиг от сна Поднялося все кругом <…> Всё как было; словно дня Не прошло с тех пор, как в сон Весь тот край был погружен <…> Повар дует на огонь, И, треща, огонь горит, И струею дым бежит [239] .239
Возможно, стихотворение Мицкевича «Памятник Петру Великому» (предположительно датируется маем 1832 г.), на которое Пушкин, выведенный в нем, сослался затем в примечаниях к «Медному всаднику», обязано сказке Жуковского (написанной в рамках творческого соревнования с Пушкиным и напечатанной в январе того же года) аллегорическим сравнением Фальконетова монумента с замерзшим водопадом: «…Одним прыжком на край скалы взлетел, / Вот-вот он рухнет вниз и разобьется. / Но век прошел – стоит он, как стоял. / Так водопад из недр гранитных скал / Исторгнется и, скованный морозом, / Висит над бездной, обратившись в лед. – / Но если солнце вольности блеснет / И с запада весна придет к России – / Что станет с водопадом тирании?» (пер. В. Левика). Ср.: [Якобсон 1987: 168–169].
Вероятно, под влиянием Шиллера тема Геркуланума и Помпеи оказалась для Жуковского прочно соединена с идеей навязанного бессмертия: в том же 1831 г. у него возник замысел «Странствующего жида», к которому он вернулся только через двадцать лет [240] . В одном из эпизодов поэмы Агасфер тщетно ищет смерти в лаве извергающегося Везувия. Мое предположение подтверждается тем, что в источнике данного мотива – стихотворении Х. Ф. Шубарта «Der ewige Jude» (1783) – Агасфер бросается в кратер Этны, а не Везувия.
240
Ф. З. Канунова, автор комментария к новейшему изданию поэмы, оспаривает отнесение ее замысла к столь ранней дате: [Жуковский 2009: 537–539].
Перевод Жуковского из Шиллера не мог быть известен Мандельштаму (впервые полностью он был опубликован лишь в 1988 г.). Но в ДТС Мандельштам, исподволь разрабатывая собственную давнюю тему – трансисторического Геркуланума, спящего города, – похоже, самостоятельно следуя той же логике, что и Жуковский, дополнил свою галерею призрачных городов имплицитным образом сонного царства [241] – и притом не без влияния «Спящей царевны», комбинирующей оба классических источника – Перро и братьев Гримм, но в историко-литературном плане однородной с остальными подтекстами стихотворения [242] . В этом случае наволочки – не простой реликт сна в отброшенном варианте 6-го стиха, но актуальный символ сонного царства, а характеристика «без всякой прошвы» должна намекать на запрет, ранее наложенный в этом царстве на веретёна (и по смежности легко распространяемый поэтическим мышлением на иглы).
241
Ср. деталь, сообщаемую Плинием Младшим, чьи письма к Тациту – единственное достоверное свидетельство об извержении Везувия: дядя автора, умерший от удушья, «походил скорее на спящего, чем на мертвого» [Плиний Мл. 1950: 177].
242
Данный подтекст хорошо согласуется с общим сказочным колоритом «Стихов о русской поэзии» (содержащих, в частности, реминисценцию «Сказки о царе Салтане» [Гаспаров Б. 1994: 145]), а также с тем, что позднее Мандельштам использовал детали другой сказки Жуковского (о царе Берендее) в стихотворении 1936 г. «Оттого все неудачи…» [Ронен 2010а: 76].
В пользу предложенной гипотезы свидетельствует один признак, присущий всем атрибутам поэтов, упоминаемым в стихотворении, кроме подошв Баратынского: каждый из них – на том или ином уровне – является колющим (жалящим, режущим) предметом. Стрекоза – в силу своей этимологии (стрекать – «колоть, жалить») [243] ; роза – благодаря шипам; перстень – из-за обычая вырезать им надписи на оконном стекле (к примеру, Пушкин в 1833 г. вырезал таким способом свое имя, не застав дома Языкова), а также из-за метода расправы с неугодными, практиковавшегося папой Александром VI и его сыном Чезаре Борджиа и знакомого нам по роману Дюма-отца «Граф Монте-Кристо» (ч. 1, гл. 18); как бы в порядке компенсации за вето, наложенное на иглу, (плоские) подошвы Баратынского наделены способностью раздражать (вар. возмущать); Лермонтов, лишенный всякого орудия (предположим, в силу того же сказочного запрета), аналогичным образом сохраняет способность мучить; и наоборот – Фет получает орудие, но это – карандаш, причем одышливый и жирный (то есть, вероятно, притупившийся, вдвойне безопасный), а не острое перо, которым сражаются, как штыком; наконец, за пределами основной редакции остались гвозди, реально принадлежащие к острым орудиям [244] .
243
Ср. впоследствии образ стрекало воздуха в связи с осами: «О, если б и меня когда-нибудь могло / Заставить <…> Стрекало воздуха и летнее тепло / Услышать ось земную, ось земную…» («Вооруженный зреньем узких ос…», 1937). Ср. также у Белого скрытое уподобление стрекоз – алмазам, режущим стекло: «…Слетит веселый рой на стекла / Алмазных, блещущих стрекоз» («Зима», 1907). Рецепция этих финальных строк очевидна в финале мандельштамовского «Медлительнее снежный улей…» (1910) [Тарановский 2000: 34–35], где, впрочем, при сохранении всех релевантных семантических единиц, исходный троп отсутствует: «И, если в ледяных алмазах / Струится вечности мороз, / Здесь – трепетание стрекоз / Быстроживущих, синеглазых». См. также [Хазан 1992: 178].
244
Цитируя мои выкладки по первой публикации, мне возражают: «На самом деле и подошвы не выпадают из этого ряда, так как очевидно, что они подбиты гвоздями, которые одновременно и “раздражают прах веков” вместе с подошвами, и направлены в сторону “стопы” поэта. Способность к “раздражению” оказывается двусторонней – относящейся как к объекту (предшествующей мировой культуре), так и субъекту (творцу)» [Заславский 2012: 80]. Для Мандельштама подошвы действительно находятся в семантическом соседстве с гвоздями и стиховыми стопами – по крайней мере, так явствует из написанного вскоре «Разговора о Данте» (Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер [2001: 31] приводят соответствующее место именно в связи с подошвами Баратынского): «Если первое чтение вызывает одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. <…> Стопа стихов – вдох и выдох – шаг» (II, 416). Тем не менее мне кажется огромной натяжкой допущение О. Заславского, что подошвы раздражают прах веков шляпками неупомянутых гвоздей, обращенных остриями к стопе, а его идея о том, что объектом раздражающего воздействия является также и обладатель подошв, и вовсе беспочвенна.
По отношению к стихам 9–10 О. Ронен ограничивается замечанием, что «Лермонтов, которому Мандельштам обязан мучительной темой звездного неба и кремнистого пути, – не представлен синекдохической загадкой» [Ронен 2002: 32]. Определение темы, воспринятой Мандельштамом от Лермонтова, как мучительной – это, конечно, риторический прием, создающий иллюзию объясненности характеристики – мучитель наш [245] . Между тем не только отсутствие синекдохи-подсказки, но и вообще информационная скудость сказанного о Лермонтове ставит под сомнение принципиальную возможность определить наличие литературного подтекста для этих строк, что делает их самыми загадочными во всем стихотворении.
245
Ср. позднейшую попытку установить более широкие контекстуальные зависимости: [Ronen 1983: 259]. См. также [I'cin, Jovanovi'c 1992: 27].
Оппозиция недолговечного (стрекоза и роза) и нетленного (перстень) преобразуется в оппозицию верха и низа как во второй строфе (стихи 5–6 – низ: подошвы, прах; 7–8 – верх: облака), так и в третьей (9–10 – верх: над нами, 11–12 – низ: одышка, жирный и даже карандаш как инструмент, находящийся ниже уровня глаз и направленный грифелем вниз). Но если в строфе о Баратынском, при поддержке таких подтекстов как «Недоносок» и «Чудный град…», оппозиция верха и низа снимается, ибо и дольный прах, и горние облака – равно бесплотны (прах – уже бесплотен, облака же никогда не воплотятся, находясь в постоянном пересоздании), то заключительная строфа восстанавливает оппозицию, демонстрируя превосходство Лермонтова, юного мучителя, над Фетом, измученным стариком, чья одышка эпифрастически обозначает тлетворный дух.