Чтение онлайн

Пруденций пишет это в эпоху, когда культ Митры уже не так распространен, и его последователей, веривших в очистительные свойства крови жертвенного быка, осталось уже немного. Зато некоторые христианские писатели не упускают случая напомнить, что когда-то греки и римляне считали бычью кровь смертельным ядом и называли имена многих знаменитых людей, которые выпили ее, чтобы свести счеты с жизнью: царь Мидас, Эсон, отец Ясона, Фемистокл, Ганнибал и другие.

В некоторых культах, например в греческом культе Диониса, кровь уже достаточно рано была заменена вином: эта замена способствовала тому, что обычай приносить в жертву животных стал постепенно забываться. Теперь не кровь, а вино возливают на алтарь, орошают им землю и огонь, окропляют жрецов и собравшийся народ. В самом деле, вино – это эквивалент крови, но не обычной крови, а особенной: речь идет о крови виноградной лозы. И она тоже – эликсир жизни и бессмертия, источник энергии, здоровья и радости, символ познания или инициации. Она утешает страждущих, вдохновляет поэтов, всем приносит удовольствие. Виноградная лоза сама по себе – тоже дар богов, и вино понимается то как их собственная кровь, то как приносимая им жертва. Каким бы ни был реальный цвет вина, в символическом плане оно всегда ассоциируется с красным, и так будет продолжаться вплоть до наших дней: сегодня белое вино по сути вином не считается. Дионис, бог виноградной лозы и вина, часто изображается в красной мантии или с румяным лицом, а порой и с рыжими волосами. Как и всем богам, Дионису неведомо опьянение: в это специфическое состояние впадают одни лишь смертные. Вот почему для смертного не напиваться значит показать себя достойным богов. Слабые и развращенные люди, тираны и варвары на это не способны.

Особая связь, которая в большинстве древних религий существует между красным цветом и силами жизни, прослеживается даже в погребальных ритуалах. Согласно широко распространенному поверью, возникшему еще в доисторические времена, после смерти человек продолжает – или должен продолжать – жить в своей могиле. Вот почему повсюду, будь то на Ближнем Востоке или в Египте, в Греции или в Риме, у варварских племен в Бретани или в Германии, археологи находят в гробницах такое количество предметов, нужных для жизни. И подобно тому как некоторые покойники эпохи палеолита покоились на ложах из красной охры, многие покойники первых веков до нашей эры в своих гробницах или саркофагах были окружены различной утварью и артефактами красного цвета, предназначенными для того, чтобы охранять их в загробном мире и помочь им вновь обрести некую часть жизненных сил: это блоки гематита или самородной киновари; красные полудрагоценные камни (сердолик, яшма, гранат) или стекломасса; сосуды, содержащие вино либо кровь; ткани, драгоценности и статуэтки красного цвета; красные плоды и лепестки красных цветов 16 . Свидетельство этого мы можем найти в литературе: вот как Вергилий в пятой книге «Энеиды» описывает долгий обряд, который совершает Эней над могилой своего отца Анхиза:

В Древнем Риме красные и красно-лиловые цветы часто используют в погребальном обряде, особенно те цветы, с которых скоро опадают лепестки, например маки или фиалки. Они символизируют быстротечность жизни. Даже роза приобретает характер похоронного цветка во время так называемых Розалий, церемоний, посвященных Манам (обожествленным теням умерших) и проводившихся с мая по июль. В то же время амарант, другой цветок красного либо пурпурного цвета, который, в отличие от розы, не увядает, рассматривается как символ бессмертия: поэты часто противопоставляют его розе с ее недолговечной красотой. Вот короткое стихотворение неизвестного автора, возможно, навеянное одной из басен Эзопа:

Оставим цветы и погребальные обряды и обратимся теперь к живописи. Вопреки распространенному мнению, живопись Древней Греции известна нам меньше, чем живопись Древнего Египта. Следует заметить, что греческая живопись гораздо разнообразнее и гораздо сложнее египетской, к тому же большинство произведений и отзывов о них безвозвратно утрачено 19 . Начать хотя бы с полихромной росписи зданий и скульптур: долгое время историки и археологи ничего не знали о ней, потом стали отрицать сам факт ее существования, а если и допускали, то отводили ей незначительную роль. Только совсем недавно было окончательно признано, что вся греческая скульптура, даже самого скромного назначения, была покрыта многоцветной росписью, равно как и значительная часть зданий, включая архитектурные детали 20 . Какую роль в этом многоцветье играл красный? Очевидно, главную, если судить по сохранившимся следам росписей, а также по фрагментам, найденным на руинах античных зданий молодыми архитекторами в XVIII–XIX веках 21 . Еще одно доказательство – попытки моделирования росписей на макетах древних зданий, предпринятые в последние годы с помощью все более и более сложных технологий 22 . Однако не следует забывать о периодизации: так же как и в древнем искусстве Ближнего Востока, в греческой архитектуре и скульптуре изобилие красных тонов отмечается в архаическую эпоху; в классическую эпоху их доля уменьшается, а к эпохе эллинизма становится незначительной: с течением времени цветовая гамма, используемая живописцами, неуклонно расширяется. Пора навсегда отказаться от шаблона, который оставили нам в наследство историки и искусствоведы неоклассицизма: от образа строгой, белоснежной Греции. Это глубокое заблуждение: греки любят яркие, контрастные тона, их роспись по камню – настоящее буйство красок 23 .

Можно ли сказать то же самое о монументальной настенной живописи, украшавшей общественные здания и храмы? На этот вопрос трудно ответить, поскольку от нее практически ничего не осталось. Несмотря на недавние важные находки археологов, как, например, погребальные камеры македонских царей с росписью на стенах, наши знания об античной настенной живописи в основном почерпнуты из текстов того времени, в частности из XXXV книги «Естественной истории» Плиния, написанной в 60–70-х годах нашей эры и почти полностью посвященной этому искусству. Но есть проблема: называя имена самых выдающихся живописцев, перечисляя самые знаменитые произведения, указывая наиболее распространенные сюжеты (из мифологии и истории), Плиний ничего не говорит о цветах, во всяком случае с иконографической точки зрения – то есть с точки зрения искусства, а рассматривает их только как результат применения тех или иных красителей. Поэтому приходится обращаться к рядовым художественным изделиям, то есть к продукции ремесленников, от которой сохранилось больше свидетельств (частные дома, картины, написанные в качестве приношений по обету, росписи в гробницах, вывески), а главное, к керамике.

Вазовая роспись – главный иконографический источник, которым располагает историк Древней Греции для изучения не только мифологии и религии, но также и бестиария, военного дела, одежды, вооружения, материально-бытовой культуры и общественных отношений. И цвета в этом искусстве пользуются большим почетом. Роспись самых древних сосудов – полихромная, чаще всего с геометрическим орнаментом. Позже в обиходе появляются чернофигурные вазы, они родились в Коринфе в VII веке до нашей эры; краска наносится на предварительно вырезанный рисунок, фоном, как правило, служит неокрашенная глина. На смену им приходят краснофигурные, родившиеся в Афинах около 530–520 годов до нашей эры; для украшения этих ваз применяется прямо противоположная техника: сначала на сосуде вырезается рисунок, затем на остальную поверхность наносится сплошной черный фон, а после обжига вырезанные фигуры приобретают красный цвет глины. На этих вазах рисунок становится точнее, фигуры реалистичнее, сюжеты разнообразнее. Теперь здесь не увидишь ни вкраплений белого, ни полихромии: на палитре художника остались только две краски – красная и черная 24 .

Римскую живопись мы знаем лучше, чем греческую, и не только потому, что декоративные элементы, как и собственно живописные произведения, дошли до нас в большем количестве, но еще и потому, что тексты, в которых о ней упоминается, более словоохотливы – зато, правда, менее точны 25 . Главным текстовым источником и здесь для нас остается «Естественная история» Плиния Старшего. Но автора не всегда легко понять. В частности, лексика представляет некоторые трудности для истолкования: как и другие латинские авторы (и как некоторые современные историки искусства!), Плиний постоянно путает термины, обозначающие пигменты, с терминами, обозначающими цвета, полученные в результате применения этих пигментов 26 . Например, само слово color порой следует понимать как «краситель», то есть вещество, а порой как «цвет», то есть хроматический эффект. Иногда читатель не может разобраться, о какой фазе творческого процесса идет речь, тем более что Плиний часто излагает свою мысль слишком сжато. Эти лексические казусы стали причиной взаимного непонимания и споров среди современных специалистов по античному искусству 27 .

Кое-что до сих пор остается загадкой: например, что автор подразумевал под словом «ярко-алый» – оттенок красного, близкий к оранжевому, или, с большей долей вероятности, искусственный красный пигмент, полученный путем синтеза серы и ртути? Точного ответа мы пока дать не можем. Но если Плинию и другим древним авторам еще можно простить такие неточности, то у наших современников они недопустимы: ведь мы еще со Средних веков умеем отделять цвет от его носителя или от красящего вещества. Сейчас мы можем говорить в абстрактном, концептуальном смысле о красном, зеленом, синем и желтом. Но римскому автору I века нашей эры трудно было бы рассматривать цвет отдельно от его материальной основы, как вещь в себе.

Сталкиваясь с подобными трудностями, обусловленными лексикой, историки искусства иногда произвольно комментировали соответствующие места в тексте или выявляли якобы скрытую в них проблематику: при этом они впадали в очевидный анахронизм 28 . Так они превратили замечания Плиния, относящиеся то к технике, то к истории живописи, в эстетические суждения, похожие на выступления современных искусствоведов. Истолковывать таким образом трактат Плиния значит навязывать этой книге смысл, который ей совершенно чужд. Плиний Старший (23–79 годы нашей эры) был человеком своего времени, а не нашего. Если он и высказывает какие-то суждения, то делает это с позиций идеолога, прославляющего Рим и римскую историю, но отнюдь не с позиций эстета. Вдобавок он враждебно относится к любым новшествам и больше ценит старую живопись, чем живопись своей эпохи, эпохи Нерона и первых Флавиев. Что касается цветовой гаммы, то его раздражают легкомысленные, кричащие тона (colores floridi), которые, по-видимому, предпочитают его современники; ему по душе строгие, приглушенные тона (colores austeri), которые были в чести прежде 29 . Что же касается пигментов, то он не жалеет резких слов, чтобы осудить или даже высмеять новые красители, привозимые из дальних уголков Азии, «красные краски, изготовленные из индийской грязи <…> из крови тамошних драконов или слонов» 30 . Здесь подразумевается легенда, которая бытовала еще и в Средние века: о том, что различные растительные смолы красноватого цвета, используемые художниками, – это кровь дракона, убитого слоном. В данном случае, как, впрочем, и везде, то есть во всех книгах своей «Естественной истории», Плиний выказывает себя ярым консерватором, если не реакционером 31 . Все прекрасное, достойное, исполненное добродетели – это всегда старое.

И тем не менее из его «Естественной истории» мы многое узнаём о пигментах, применявшихся в Греции и Риме, причем не только в часто цитируемой книге XXXV, но и в других книгах и главах, где речь идет о минералах, бытовых красителях, косметике и даже о лекарствах. Эти сведения дополняют информацию, почерпнутую у других авторов (в частности, Витрувия и Диоскорида 32 ), а также исследования самих сохранившихся образцов античной живописи. Такие исследования (в последние годы они стали проводиться все чаще) значительно расширили рамки наших познаний, особенно в том, что касается живописи I века до нашей эры и двух последующих столетий 33 .