Чтение онлайн

Так или иначе, но признание автора означает, что он совершенно сознательно поместил своего героя в трёхгодичную временнyю нишу, вместившую в себя осуществление тех жизненных и творческих задач, которые писатель ему поручил , при этом предусмотрев и тщательно подогнав – как умелый портной в раскройке и смётке материала – все основные, необходимые для этого составляющие: возраст героя – не слишком юный, ровесника века, 26-ти лет, поэта, но провидящего уже скорый свой переход от раннего поэтического опыта к пробе разных жанров прозы; местом действия автор определил русский Берлин, изрядно поредевший во второй половине 1920-х и потому автором заметно оживлённый и подретушированный, дабы предоставить Фёдору питательную среду, из которой он будет черпать материал для «алхимической» творческой переработки, да и просто находить, пусть не всегда и не во всём подходящее, но какое-то человеческое общение. Наконец, немецкий Берлин этого периода, как уже упоминалось, создавал фон, терпимый и в чём-то даже благоприятный для человека, склонного к творческому уединению.

Если всё так сошлось, то к чему тогда было сокрытие многоточиями реального романного времени? Как довелось убедиться исследователям «Дара», всё дело в тех самых «опорных датах», по которым пришлось восстанавливать общий календарь, – именно они приоритетны для героя, ими он размечает время, фиксируя самые важные события в своей жизни, они – субъективными, порой воображаемыми рубежами – ставят вехи в его собственной хронологии и несут основную смысловую, психологическую и эмоциональную нагрузку. «Парадоксальным образом у Набокова, – комментирует этот художественный приём Долинин, – объективное, календарное, историческое время становится иллюзорным, хаотическим, а время вымышленное – реальным, упорядоченным, хотя календарь последнего отнюдь не совпадает с действительным».11951

Вообще говоря, сами по себе двойственность и индивидуализм восприятия времени ничего исключительного не представляют: у каждого человека есть свой календарь, со своей значимостью общественных и личных дат и субъективным ощущением длительности тех или иных временных отрезков. В лекции об особенностях хронологии в романе «Анна Каренина» Набоков исключительно высоко оценил способность Толстого использовать время «как художественный инструмент всегда по-разному и в разных целях»,11962 что было свойственно и ему самому. И всё же романное время «Дара» – по причинам объективным и субъективным – это не время Толстого.

В контексте эмигрантской жизни – с её неизбежным и болезненным «двоемирием» – оба календаря, в той или иной степени и у всех, претерпевали естественную деформацию, связанную с переживаниями перипетий поневоле маргинального существования апатрида. На этом общем фоне уникальная специфика субъективного набоковского календаря «Дара», в целости и сохранности переданная и его герою, состоит не только в том, что он, как и автор, выраженный эгоцентрик, ставит свой, личный календарь, свои меты, свои даты, свой воображаемый мир на первое место, присваивая ему, по выражению Долинина, статус «высшей реальности», – но вдобавок, не желая смириться с «дурой-историей», лишившей его родины, намеренно обесценивает всё, что она выставляет напоказ, в том числе и в первую очередь её официальную, общепринятую хронологию, – отсюда и пренебрежительное многоточие 192… года. Хронология «Дара», таким образом, в данном случае, – один из протестных способов автора продемонстрировать свой антиисторизм, выдав его за литературную позицию.11971

Негласные отсылки и скрытые смыслы в первой фразе «Дара» – наживка для филологов, «простой» же читатель, неожиданно для себя, на одних рецепторах интуитивного восприятия, будет попеременно или синхронно удивляться и/или радоваться, просто сопутствуя герою в его нехитрой прогулке: он «выбежал налегке, кое-чего купить», а мы, вместе с ним, оказались в совершенно спонтанно, но на полную мощность работающей творческой лаборатории – герой (или автор? – не всегда различить) словечка в простоте не скажет. Можно подумать, что всё окружающее только для того и существует, чтобы стать материалом для переработки его памятью и воображением. Что подчас тут же, на ходу и происходит: вот, пожалуйста, всего-навсего мебельный фургон, но он – единственный в своём роде, другого такого никогда не было и не будет, так как он – «живой», а всё живое у Набокова – всегда неповторимо индивидуально.

Этот конкретный фургон не просто жёлтый, а «очень жёлтый», и он, подобно живому существу, «запряжён» (трактором); к тому же он, так и хочется сказать, «страдает» «гипертрофией задних колёс и более чем откровенной анатомией». У него есть «лоб», а на лбу – «звезда» (вентилятора), и у него есть также «бок» с надписью, оттенённые буквы которой норовят незаконно «пролезть в следующее по классу измерение».11982 В эссе «Человек и вещи» Набоков утверждал: «Всякая вещь – это лишь подобие человека, отражение его сознания, и сама по себе вообще не существует». И не только позволителен, но и желателен «некоторый антропоморфический азарт», побуждающий «придавать вещам наши чувства».11993 Описанный фургон, таким образом, – пример наглядной иллюстрации соответствия теории и практики в творчестве Набокова, что, оговоримся, бывает не всегда.

Чуть ниже, на той же странице, в поле зрения героя попадают два совершено незначимых, на первый взгляд, персонажа: «две особы», вышедшие «навстречу своей мебели», привезённой в описанном уже фургоне в тот же дом номер семь на вымышленной Танненбергской улице, куда переселился в этот день и сам рассказчик. Но в них самих, в отличие от «живого» фургона, жизни явно не хватает: «Мужчина … густобровый старик с сединой в бороде и усах», в статичной фигуре которого признаки движения обнаруживает только «зелёно-бурое войлочное пальто, слегка оживляемое ветром», – сам же он «бесчувственно» держал во рту «холодный, полуоблетевший сигарный окурок».12001 Под стать ему: «Женщина, коренастая и немолодая…», после не слишком лестного описания её внешности также удостаивается того, что «ветер, обогнув её, (курсив в обоих случаях мой – Э.Г.), пахнул неплохими, но затхловатыми духами».12012

Ветер у Набокова – всегда и легко опознаваемый вестник из иного мира, доносящий в мир людей некие «знаки и символы», имеющие важное значение и подлежащие расшифровке. Похоже, что следующая фраза считана с его подсказки: «Оба неподвижно и пристально, с таким вниманием, точно их собирались обвесить, наблюдали за тем, как трое красновыйных молодцов одолевали их обстановку».12023 «Молодцы» в этой фразе – безусловно живые, что же касается «наблюдающих», то особая, «обездвиживающая», то есть парализующая естественный ток жизни сосредоточенность обывательского подозрительного взгляда, подмеченная повествователем – «точно их собирались обвесить», – она-то здесь как раз тот самый «знак и символ», за которым герой, с его набоковским сверхчутьём на пошлость, таковую мог интуитивно ощутить, а в дальнейшем, при подтверждении первого впечатления, она могла стать препятствием для знакомства. Пошлость Набоков считал профанацией, не просто искажающей, а подменяющей подлинную жизнь мертворождённым её подобием – подлогом, фальшивкой, и предпочитал себя и своего героя по возможности уберегать от контакта с людьми и персонажами, ею заражёнными.

Окончательный приговор персонажам этого эпизода выносится в конце пятой главы, на последних страницах романа, где встреченная случайно в трамвае «пожилая скуластая дама (где я её видел?)» – это неузнанная Фёдором Маргарита Лоренц, о которой ему тут же напоминает Зина, когда-то в Петербурге бравшая у Лоренц уроки рисования, а в Берлине раньше бывавшая у Лоренцов на вечеринках. «Узнал? – спросила она. – Это Лоренц. Кажется, безумно на меня обижена, что я ей не звоню. В общем, совершенно лишняя дама».12034 Оказалось, однако, что за пренебрежение знакомством с этой дамой, пусть и «лишней» (так же, впрочем, как и в случаях с другими персонажами, несимпатичными герою), Фёдору пришлось поплатиться надолго отложенным знакомством с Зиной: его судьба в романе следует «законам его индивидуальности». И если герой позволяет себе такую щепетильную разборчивость в отношениях с людьми, то автор, таковые законы устанавливающий, взяв на себя роль Провидения, не преминет провести его через такой «рисунок судьбы», который это качество учтёт, оставив, впрочем, случаю и свободе воли некий простор для манёвра.

Но вернёмся к началу: первое лицо повествователя («я» и «у меня»), едва объявившись на первой странице, уже на следующей – под прикрытием лукаво-безличного «подумалось» – вдруг оборачивается лицом третьим: «Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку», – подумалось мельком с беспечной иронией – совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, всё это уже принял, записал и припрятал».12041 «Толстая штука» уже началась, но персонажу, пусть и центральному в ней, осознать это не дано, и всё, что ему остаётся, – набирать багаж, пока он сам не созреет до авторства собственной; однако это ему обещано только в самом конце романа и уйдёт «за черту страницы». Сейчас же далеко ходить не требуется, годятся любые попутные впечатления: улица, угодливо повернувшаяся и остановившаяся так, чтобы стать проекцией его нового жилища; обсаженная липами, уважительно, по-человечески указанного «среднего роста», с каплями дождя на частых сучках и предусмотренным на завтра в каждой капле «зелёным зрачком», она к тому же вымощена «пестроватыми, ручной работы (лестной для ног) тротуарами». Ну и, наконец, – улица оказывается способной ещё и загодя льстиво заигрывать с жанром, «начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман».12052 А чего стоит попутно замеченный «бесцельно и навсегда уцелевший уголок … рукописного объявленьица – о расплыве синеватой собаки»? Что это, как не покоряющий пример излюбленного Набоковым приёма: превращение щемящей жалости к никому не нужному «сору жизни» в нечто «драгоценное и вечное».12063

Способности ученика: зрение, впечатлительность, образность, дотошная и невероятно цепкая память, даже синестезия («цвет дома, например, сразу отзывающийся во рту неприятным овсяным вкусом, а то и халвой»)12074 – безошибочно напоминают учительские. То же самое можно сказать и о склонности протагониста везде и всюду усматривать или самому наводить определённый композиционный порядок: едва попав на новую для него улицу, он тут же предполагает предстоящее ей «роение ритма», долженствующее привести к некоему «контрапункту», отвечающему интересам владельцев и посетителей торговых точек, дабы образовать своего рода «типическую строку».12085 И тут же, без абзаца (непосредственно вслед за этим конструктивистским энтузиазмом!) – он вдруг мысленно разражается короткой, но страстной филиппикой, выплёскивая свою сверхчувствительную нетерпимость всего лишь к обычному, принятому в торговых заведениях, коду вежливости, и про себя дивясь, как это некая Александра Яковлевна может принимать вопиющее лицемерие и пошлость за чистую монету «и отвечает на суриковую улыбку продавца улыбкой лучистого восторга». «Боже мой, – негодует он, – как я ненавижу все эти лавки, вещи за стеклом, тупое лицо товара и в особенности церемониал сделки, обмен приторными любезностями, до и после! А эти опущенные ресницы скромной цены … благородство уступки … человеколюбие торговой рекламы …всё это скверное подражание добру…»,12091 – словом, в протагонисте буквально кипит идиосинкразия художника, не приемлющая любую подделку, фальшивку, увы, обычные в повседневной жизни.