О кино и о времени
Шрифт:
Пожар Зимнего дворца, случившийся вечером 17 декабря 1837 года, был, несомненно, очень красивым зрелищем. Бушующее пламя, вздымающееся к глухим и абсолютно мрачным небесам прямо из середины дворца, сразу же им сожранной. Оно нестерпимо яркое в эпицентре и потому как бы иллюминирует барочный фасад Растрелли, остов обугленных до черноты, но устоявших стен, украшенных силуэтами скульптур, постепенно расползающихся от жаркого дыхания огня. Город тих и темен, он милостиво укутан белым снегом, на площади превратившимся в роскошное полотно какого-то адского Поллока, который выдавливает сияющие краски своего безумного дриппинга прямо к ногам ангела, вознесшегося на гранитной колонне в высоту, позволяющую вполне насладиться грандиозным фейерверком. Ангел одной рукой прижимает к себе крест, а другой — то ли закрывается от пламени, то ли посылает проклятие дворцу, городу, да и всей империи в придачу. Роскошный вид, страшное и чудесное зрелище. Представить это чудесное событие мы можем только по изображениям, созданным позднее, — таким, например, как картина Пьера Мари Жозефа Верне, датированная декабрем 1838 года. Специалисты утверждают, что художник, вероятно, при ее создании опирался на зарисовки с натуры. Это весьма сомнительно: трудно себе представить, чтобы Пьер Мари Жозеф среди декабрьской ночи побежал на площадь делать зарисовки; навряд ли он пробился бы через гвардейский кордон; да и найти место на площади, чтобы пристроиться с рисовальными принадлежностями, было бы невозможно. Картина выразительна, но явно написана благодаря воображению, подстегнутому впечатлениями от руин дворца. Теперь воображение стало нашей памятью.
Зато мы обладаем ярким описанием восстановления Зимнего, набросанным очевидцем, который явно опирался на непосредственное восприятие натуры, — и опять же демонстрирующим одну из граней того, что именуется памятью:
«Я ненадолго задержался возле здания, еще не достроенного, но уже известного всей Европе, — собора Святого Исаака; наконец, я увидел фасад нового Зимнего дворца — еще один чудесный плод воли одного человека, подвигающего других людей на борьбу с законами природы. Борьба эта увенчалась полным успехом, ибо за один год Зимний дворец — пожалуй, огромнейший из всех в мире, ибо он равен Лувру и Тюильри вместе взятым, — возродился из пепла.
Для того чтобы закончить этот труд в срок, определенный императором, потребовались неимоверные усилия; внутренние работы велись во время страшных морозов; стройке постоянно требовались 6000 рабочих; каждый день уносил с собой множество жертв, но на их место тотчас вставали, дабы в свой черед погибнуть в этой бесславной битве, новые борцы, так что потери не были заметны. Меж тем единственной целью стольких жертв было удовлетворение прихоти одного человека! В странах, для которых цивилизация — вещь естественная, то есть давно знакомая, человеческую жизнь подвергают опасности лишь ради всеобщего блага, признаваемого за таковое большинством нации. В России же пример Петра Первого оказался пагубным для множества монархов!
В дни, когда мороз достигал 26, а то и 30 градусов, 6000 безвестных, бесславных мучеников, покорных поневоле, ибо покорство у русских — добродетель врожденная и вынужденная, трудились в залах, натопленных до 30 градусов тепла, — чтобы скорее высохли стены. Таким образом, входя в этот роковой дворец, ставший благодаря их подвигу царством суетности, роскоши и наслаждений, и выходя оттуда, рабочие становились жертвами пятидесяти-шестидесятиградусного перепада температур.
Такой опасности не подвергаются даже каторжники в уральских рудниках, а между тем люди, работавшие в Петербурге, вовсе не были злоумышленниками. Мне рассказали, что тем несчастным, кто красили стены в самых жарких комнатах, приходилось надевать на голову своего рода колпаки, дабы не впасть в безумие от невыносимой жары. Нет лучшего способа внушить отвращение к искусству, позолоте, роскоши и прочему придворному великолепию. Тем не менее все эти люди, отданные на заклание ради императорского тщеславия, звали своего монарха батюшкой.
С тех пор как я увидел этот дворец и узнал, скольких человеческих жизней он стоил, я чувствую себя в Петербурге неуютно. За достоверность своего рассказа я ручаюсь: я слышал его не от шпионов и не от шутников».
В фильме Александра Сокурова «Русский ковчег» пожара Зимнего дворца нет, зато есть автор цитируемых выше строк, маркиз Астольф де Кюстин, автор великой книги «Россия в 1839 году», превращенный режиссером в проводника зрителя по императорскому дворцу и российской истории, в своего рода Вергилия эрмитажной «Божественной комедии». Сравнение с Вергилием отнюдь не случайно: Кюстин, возникшая из небытия тень, сопровождает нас с вами, живых и живущих, в мир Александра Сокурова, в мир зыбкий и странный, наполненный неясными шорохами, шепотами, видениями и фантомами, в потусторонний мир, населенный умершими, давно умершими. Впрочем, маркиз такой же Вергилий, как мы с вами — Данте, и все немного неясно и нечетко, и сливается театральность императорских залов с театральной внешностью населяющих их привидений, иногда безыскусно искусственной, и все скользит, все невнятно и многозначительно, как зрение слепого и слух немого, и блистательно фальшивит оркестр, и фальшива позолота, и море, море искусственной зелени, напоминающей об искусственности зимних садов, столь любимых русскими, что подметил не без иронии все тот же Астольф де Кюстин.
Петербург — город, почти лишенный призраков. Привидений много, а призрак только один: Павел Первый, появлявшийся в ночь своего убийства в окне Михайловского замка и собиравший перед окнами целую толпу во времена застоя. Призрак отличается от привидения своим статусом — так же, как зрение отличается от видения и видимости, ибо видеть корень можно, но в корень можно только зреть. Русь и Россия вообще не лучшее место для существования призраков, они появляются в замках и древних развалинах, заводятся в плетенье извилистых средневековых улочек и в старых парках, чьи деревья живут не одно столетье. В деревянных теремах уютно только домовым, а в непроезжих заболоченных лесах привольно лешим да кикиморам. Триста лет для призрака не время, призрак — продукт укоренившейся культурной традиции стран, «для которых цивилизация — вещь естественная», и нет призраков в новостройках истории.
Зимний дворец вроде бы должен представлять собой идеальное место для появления какого-нибудь статусного призрака. Но он так и не появился, а лишь робко наметился в 1960-х фигурой последнего императора, которую никто так толком и не разглядел, поскольку фигура была напугана КГБ, переделками интерьеров, сигнализацией и строгими музейными бабушками, тут же сообщавшими куда следует обо всем. А старики, вроде того привидения, что явилось Анне Иоанновне накануне смерти еще в старом Зимнем, — как бы они уцелели после всех перестроек, после пожара, все уничтожившего?
Сокуров первым показывает густоту обитателей дворца, состоящую отнюдь не только из служителей и посетителей.
Давно надо признать, что русская история — сплошной fake. В этом наше величие: рубиновые звезды на кремлевских башнях подобны драгоценным камням на башнях Изумрудного города великого и могучего Гудвина. Нам, с нашим избяным, лубяным и дровяным сознанием, начисто чуждо такое понятие, как культурная память. Московский Храм Христа Спасителя — чудесный пример подобной амнезии: великим памятником русского возрождения стал натуральной величины макет посредственно стилизованного под условную русскую «старину» архитектурного сооружения, сооруженного масонским архитектором. Творения сталинских реставраторов преподносятся как подлинные Растрелли, Камерон и Гонзаго, все восторженно славословят ужасающую безвкусицу интерьеров Юсуповых или вновь обретенную Янтарную комнату, насквозь фальшивую, но зато никто не обращает внимания на то, что чудный и подлинный дворик Строгановского дворца превращен во второсортную немецкую распивочную. Об Эрмитаже и Зимнем дворце понаписано много всего, но до сих пор — ничего внятного, все сокровища-один да сокровища-два, не более того. Музей и музейность, музейная история застит глаза, и как будто никто и не видит, что этот Эрмитаж — огромный корабль русской истории, несомый по реке времени плавным метафизическим движением, вторящим течению свинцовой реки за его окнами, мерному повтору шествия петербургских колоннад, громад чернеющих классических арок, медленно падающему снегу вокруг фонарей, таких невыносимо одиноких, тускло-жолтых, через «о», как писал Блок, образующему светлый круг, безнадежный, как «о» в блоковском жолтом, как вся российская история, бесформенно кружащаяся по необозримым пространствам вьюжными мороками рассыпающихся снежных оборотней. Корабль, набитый привидениями, как набит ими корабль из сказки Гауфа, как набит ими Летучий Голландец. И никогда-то у нас не поймешь, домового ли хоронят, ведьму ль замуж выдают, так как стон этот у нас песней зовется.
Есть два замечательных произведения русской литературы о петербургских привидениях: «Гробовщик» Александра Пушкина и «Поэма без героя» Анны Ахматовой. Они похожи, только Пушкин — гениален, зато Ахматова — подробна. Пушкин и определяет тип собрания петербургских привидений, бесконечно затем варьирующийся в воспоминаниях Серебряного века, в «Китайских тенях» Георгия Ивaнова и в «Некрополе» Владислава Ходасевича:
«Комната полна была мертвецами. Луна сквозь окна освещала их желтые и синие лица, ввалившиеся рты, мутные полузакрытые глаза и высунувшиеся носы… Все они, дамы и мужчины, окружили гробовщика с поклонами и приветствиями, кроме одного бедняка, недавно даром похороненного, который, совестясь и стыдясь своего рубища, не приближался и стоял смиренно в углу. Прочие все одеты были благопристойно: покойницы в чепцах и лентах, мертвецы чиновные в мундирах, но с бородами небритыми, купцы в праздничных кафтанах. „Видишь ли, Прохоров, — сказал бригадир от имени всей честной компании, — все мы поднялись на твое приглашение“…»
Чем не карнавал в Фонтанном доме? Чем не встреча с императорской семьей в «Русском ковчеге»?
«Вы, несомненно, знаете балладу Кольриджа, где английскому матросу привиделся скользящий по морю корабль: я вспомнил ее, глядя на призрачный спящий город». Так Астольф де Кюстин определил genius loci Петербурга, и Сокуров в фильме «Русский ковчег» вторит ему. С течением времени, столь похожим на медленное и неотвратимое движение реки за дворцовыми окнами, в тихий монотонный гул смешались рваные звуки пьяных скрипок петровских ассамблей, пение «итальянских девок и кастратов» в душной позолоте елизаветинского театра, смех екатерининских фаворитов, играющих в макао на бриллианты, остроумие пушкинских ужинов, цоканье породистого жеребца кавалергарда, возвращающегося по пустынной Миллионной, взрывы анархистов и стоны раненых на площади… Привидений становится все больше и больше, с каждым шагом истории. Им требуется пространство все более обширное, и вот уже весь город заполнен ими, не только дворец. Ведь как бы ни переделывался Эрмитаж, превратившийся из императорского дворца в Государственное ордена Ленина убежище, как бы ни выхолащивался Петербург ленинским террором, блокадой и сталинскими чистками, как бы теперь ни профанировалась идея «Мир — Россия — Петербург» беспомощным блеянием о культурной столице и потёмкинскими проектами ни к чему не подходящих небоскребов, имя этого города продолжает оставаться символом. И Зимний дворец, даже теперь, с уродующей его подсветкой, делающей его похожим на вставную челюсть, загадочно молчит, полный заполняющих его пространство неуловимых привидений, того единственного, что от него осталось в истории. Так как давно все переделано, переставлено и изменено до неузнаваемости. Воображение нам заменяет память.
Одно воспоминание детства навсегда связало меня с медленным и плавным метафизическим движением, несущим здания Эрмитажа по реке времени. Лет в двенадцать, обладая пропуском школьного кружка, я облазал всю экспозицию от начала до конца, обожая открывать все время что-то новое. Есть залы, где почти нет людей, и я помню зимний сумрак за окнами, свет на экспозиции древнего Китая и огромный манящий гонг в центре зала. Вокруг не было никого, смотрительница зевала в соседнем зале, и, конечно же, не было никаких сил удержаться от того, чтобы дотронуться до него. Я совсем-совсем слегка прикоснулся к древней бронзе, и вдруг, с невероятной силой, из мифологических времен какого-нибудь XII века, по всему этажу, по всему Эрмитажу, по всему городу пополз глубокий, тяжеловесный, необъятный звук, исполненный густоты и чистоты совершенно завораживающей, звук, смешивающийся с мрачными брандмауэрами Добужинского, до половины освещенными зимними фонарями, с готовым сорваться с места Медным всадником, с замерзшими сфинксами у Академии художеств, с ритмичной поступью бесчисленных колонн, чье движение передается по городу, как цепная реакция, звук, физически ощутимый, подхвативший меня, как какую-нибудь соринку или соломинку, и понесший в своем медленно плывущем течении далеко-далеко, в пустоту истории, — и не было сил противиться его равномерному гулу, убаюкивающему и усыпляющему своей глубинной монотонностью. Звук длился поразительно долго, он шествовал по пространству, по времени, по всему миру. Фильм «Русский ковчег» воскресил во мне ощущение этого звука. Вполне возможно, что оно, это ощущение, и есть единственная подлинность, оставшаяся Эрмитажу и петербургской культуре. А Будущее — лишь «шарлатан при дворе Хроноса», как назвал его Владимир Набоков.
АЛЕКСАНДР СОКУРОВ РУССКИЙ КОВЧЕГ 2002
DELPHINE DE CUSTINE ASTOLPHE DE CUSTINE 1822
«Отче! О если бы ты…». «Отец и сын» Александра Сокурова
REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN HET OFFER VAN ABRAHAM 1635
АЛЕКСАНДР СОКУРОВ ОТЕЦ И СЫН 2003
XX столетие к снам было безжалостно. Оно уничтожило веру в то, что сон — некий другой мир, куда можно бежать от действительности. Оказалось, что все наши сны зависят от реальности, являются не чем иным, как воспоминаниями о пережитом, предвидеть будущее не способны и возможности перемещения в иные пространства не предоставляют. В общем, Психэ — души — не существует, а есть лишь психика и психиатрия. Опубликованное в 1900 году сочинение доктора Фрейда «Толкование сновидений» открыло нам XX век, а заодно и то, что сновидение — это подавленные нами желания. Подавленные настолько, что они вынуждены были бежать из нашего сознания, из, так сказать, законной области памяти, в таинственное подсознание, подобно террористам, ушедшим в подполье, или подобно деятелям культуры андеграунда, слишком неприличным для официальных выступлений. Оттуда они и действуют, более или менее удачно, столь же романтичные, как террористы, и столь же опасные для узаконенного мира. Чтобы окончательно их обезвредить, их надо зафиксировать, как бы арестовывая, понять и истолковать, как бы расстреливая. Ведь понятый сон столь же безобиден, как мертвый террорист.
Однако тот же XX век дал редчайшую возможность реализации снов. Действительно, сколь скудны были возможности воспроизведения сна до эпохи модернизма! Изобразительное искусство способно лишь наметить контуры сна, передавая его в форме застывших символов, так как оно лишено возможности передачи развития, а следовательно, вся его метафоричность замкнута в едином образе, сколь бы он ни был многозначен. Все чудовища уснувшего разума предстают в виде стаи сов, зловеще шуршащих крыльями над головой спящего, что выразительно, но лимитировано. Даже Иероним Босх, патентованный мастер изображения сновидений, несколько скован статикой, так что его фантастические грезы о потусторонней жизни похожи на компендиум виньеток к какому-нибудь соннику. Гораздо свободнее литература, но и она обречена на описательность, а сон без изображения лишь сон о сне, и ничего больше. Но кинематограф… Сколько возможностей дает это открытие, позволяющее конструировать любой образ с правдоподобием, поистине равным в своем совершенстве любой, самой изощренной работе пресловутого подсознания. Кинематограф, однако, все пытался конструировать действительность, хотя гениальные примеры снов Бунюэля и Бергмана вполне достаточны для доказательства жизнеспособности фильма-сна, не имеющего, конечно, ничего общего с убогой фабрикой грез, производящей ширпотреб для масс. Александр Сокуров задействует все возможности кино для того, чтобы создать сновидение, называемое «Отец и сын».