Очерки модального синтаксиса
Шрифт:
2. «Голос» анонимного рассказчика имеет особую, непререкаемую авторитетность. Он принадлежит не какому-либо конкретному человеку, но всезнающему рассказчику. Его рассказ не подвергается сомнению. Так было. Так протекали события. И знание это объективно по определению. Анонимный рассказчик объективирует события.
3. Присутствие анонимного рассказчика придает речи объемность, полифоничность. В повествовании кроме анонимного рассказчика говорят и персонажи. Используется прямая речь (диалоги), несобственно-прямая, реплики слушателей и т.п. Весь этот комплекс и создает впечатление объемности, полнокровной жизненной картины. Не случайно в рассказах чехова широко используется драматизация, органичная для повествования с анонимным рассказчиком.
4. С присутствием анонимного рассказчика связана модальность речи. Повествование может быть объективированным (но чистая объективированность практически не встречается) и субъективированным. Рассказ скользит между двумя этими полюсами. В одних преобладает объективированность, другие обнаруживают тенденцию к субъективированности (рассказ близок к персонажам).
Выше была рассмотрена самая распространенная разновидность рассказчика – анонимный рассказчик. Есть и другие разновидности, например рассказчик-персонаж (А.П. чехов «Моя жизнь. Рассказ провинциала»). Повествование ведется от имени персонажа, рассказывающего о том, что попадает в поле зрения героя. Такому повествованию часто свойственна исповедальность, эмоциональность.
Полная типология рассказчиков, что составляет актуальную задачу стилистики, возможна лишь при значительном расширении круга исследуемых источников. В данном же разделе важно было показать, что субъект речи (независимо от типа рассказчика) – обязательная принадлежность художественной речи, составляющая ее специфику.
Специфика художественной речи заключается в ее структуре, главная особенность которой состоит в несовпадении производителя речи (автора) и ее субъекта. Слово художественной речи принадлежит субъекту – рассказчику и только в конечном счете автору. Художественное произведение представляет собой повествование, объективированное рассказчиком. Художественная речь всегда по меньшей мере двуслойна: она представлена эксплицитно субъектом речи (анонимным или персонифицированным) и имплицитно производителем речи. Структура художественной речи определяет и свойственные ей особенности текстовой модальности. Рассмотрим разновидности текстовой модальности на примере некоторых текстов Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина.
У каждого большого писателя существует более или менее постоянный (хотя бы для отдельного периода или произведения) тип организации большого контекста, тесно связанный с его художественным методом, способом познания и видения действительности. Для одного писателя важно выразить мысль наиболее компактно, наиболее собранно и концентрированно, с четким выделением самых существенных и глубинных сторон предмета с первого упоминания об этом предмете. Другой дает серию мимолетных, как бы случайных впечатлений, каждое из которых умещается в одном предложении, а существенное представление о предмете возникает лишь в результате суммирования, интеграции всех этих впечатлений. Для такого писателя контекст и переходы от одной фразы к другой, а иногда и «перекличка» далеко друг от друга стоящих предложений чуть ли не важнее, чем отдельное, изолированное предложение.
Для Л.Н. Толстого, например, характерно стремление вместить в предложение все богатство, всю сложность, все оттенки мысли или переживания, дать мысль в ее динамике, развитии. Для него важна не только сама мысль, но и ее причины и следствия, обстоятельства, сопутствующие ее появлению. Отсюда тенденция к аналитизму, что в синтаксическом плане выражается в расширении рамок отдельного предложения, в значительном повышении его удельного веса, в обилии сложных синтаксических построений с большим количеством сложно и тесно взаимосвязанных частей, в широком использовании периодов, играющих весьма значительную роль в структуре художественного целого. Достаточно вспомнить период, открывающий роман «Анна Каренина», или обратиться к периоду, которым начинается рассказ «Два гусара» и который содержит картину целой эпохи:
«В 1800-х годах, когда не было еще ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стеклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, – в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, – когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были еще молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков; когда прелестные дамы-камелии прятались от дневного света, – в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных, – в губернском городе К. был съезд помещиков и кончались дворянские выборы».
Предложение Толстого стремится вместить в себя не готовую мысль или ее результат, а мысль в ее динамике и становлении. Оно сложно, аналитично и самостоятельно в смысловом отношении. Для Толстого связи между предложениями даже менее важны, чем связи между мыслями внутри предложения. Весьма характерно, что прозаические строфы Толстой строит нередко по модели предложения. Рассмотрим вступительную строфу рассказа «Севастополь в мае»:
«Уже шесть месяцев прошло с тех пор, как просвистало первое ядро с бастионов Севастополя и взрыло землю на работах неприятеля, и с тех пор тысячи бомб, ядер и пуль не переставали летать с бастионов в траншеи и с траншей на бастионы и ангел смерти не переставал парить над ними.
Тысячи людских самолюбий успели оскорбиться, тысячи успели удовлетвориться, надуться, тысячи – успокоиться в объятиях смерти... Сколько розовых гробов и полотняных покровов! А все те же звуки раздаются с бастионов, все так же – с невольным трепетом и суеверным страхом – смотрят в ясный вечер французы из своего лагеря на желтоватую взрытую землю бастионов Севастополя, на черные движущиеся по ним фигуры наших матросов и считают амбразуры, из которых сердито торчат чугунные пушки; все так же в трубу рассматривает с вышки телеграфа штурманский унтер-офицер пестрые фигуры французов, их батареи, палатки, колонны, движущиеся по Зеленой горе, и дымки, вспыхивающие в траншеях, и все с тем же жаром стремятся с различных сторон света разнородные толпы людей, с еще более разнородными желаниями, к этому роковому месту.
А вопрос, не решенный дипломатами, еще меньше решается порохом и кровью».
Хотя строфа состоит из нескольких самостоятельных предложений, она построена как одно сложное предложение.
Зачин представляет собой по форме сложное предложение смешанной структуры, но благодаря наречию уже, приближающемуся по своей роли к уступительному союзу, он воспринимается как синтаксически незаконченный (значение уступительности не реализовано, нет ожидаемого противопоставления: уже шесть месяцев прошло, а ...). Второе предложение усиливает значение уступительности (тысячи людских самолюбий успели оскорбиться, тысячи успели удовлетвориться...). Особенно характерно в этом плане единство видо-временных форм сказуемых первого и второго предложений и прямой порядок слов с подлежащим на первом месте во втором предложении. Затем следует короткое неполное восклицательное предложение, доводящее ожидаемое противопоставление до кульминации и знаменующее конец первой части строфы. И лишь после этого разрешается синтаксическое напряжение первой части, но появляется новая «тема»: четвертое предложение начинается с противительного союза а и состоит из нескольких параллельных анафорических частей с замыкающим союзом и перед последней частью. Здесь постепенно, с каждой новой анафорической частью усиливается синтаксическое значение противопоставления, заканчивающееся последней частью с союзом и. Характерно при этом, что во второй части строфы меняется видо-временной план: на смену глаголам прошедшего времени совершенного вида приходят глаголы в настоящем описательном времени. Завершается строфа сравнительно коротким предложением, снова с противительным союзом а; концовка подводит итог второй части и строфы в целом.
Обрисованное синтаксическое движение внутри строфы точно соответствует развитию и движению художественной мысли: несмотря на то что война уносит тысячи жизней, она продолжается, продолжается ужасное кровопролитие.
Благодаря такому строению (по модели сложноподчиненного предложения) вся строфа воспринимается как единое (художественное и синтаксическое) целое – настолько тесны связи между предложениями строфы. Использование периодической речи придает строфе высокое, патетическое звучание и мотивировано глубоким содержанием, предельной идейно-художественной нагрузкой вступления. Роль этой начальной строфы, строфы-аккорда, исключительно велика в художественной концепции (и композиции) рассказа.
Весьма характерно, что следующая строфа, открывающая непосредственно повествование, резко меняет текстовую модальность, стиль изложения сообразно с новой художественной задачей: «В осажденном городе Севастополе, на бульваре, около павильона играла полковая музыка, и толпы военного народа и женщин празднично двигались по дорожкам».
Иной тип синтаксической организации текста, иной вид текстовой модальности находим у Н.В. Гоголя:
«В двенадцать часов на Невский проспект делают набеги гувернеры всех наций с своими питомцами в батистовых воротничках. Английские Джонсы и французские Коки идут под руку с вверенными их родительскому попечению питомцами и с приличною солидностию изъясняют им, что вывески над магазинами делаются для того, чтобы можно было посредством их узнать, что находится в самых магазинах. Гувернантки, бледные миссы и розовые славянки, идут величаво позади своих легеньких, вертлявых девчонок, приказывая им поднимать несколько выше плечо и держаться прямее; короче сказать, в это время Невский проспект – педагогический Невский проспект. Но чем ближе к двум часам, тем уменьшается число гувернеров, педагогов и детей: они, наконец, вытесняются нежными их родителями, идущими под руку с своими пестрыми, разноцветными, слабонервными подругами. Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как то: поговорившие с своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровьи лошадей и детей своих, впрочем показывающие большие дарования, прочитавшие афишу и важную статью в газетах о приезжающих и отъезжающих, наконец выпивших чашку кофею и чаю; к ним присоединяются и те, которых завидная судьба наделила благословенным званием чиновников по особым поручениям. К ним присоединяются и те, которые служат в иностранной коллегии и отличаются благородством занятий и привычек. Боже, какие есть прекрасные должности и службы! как они возвышают и услаждают душу! Но, увы! Я не служу и лишен удовольствия видеть тонкое обращение с собою начальников. / Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках, с заложенными в карманы руками, дамы в розовых, белых и бледно-голубых атласных рединготах и шляпках. Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь, но, увы, принадлежащие только одной иностранной коллегии. Служащим в других департаментах провидение отказало в черных бакенбардах, они должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие».
Перед нами часть фрагмента из повести «Невский проспект», который представлен как один абзац, легко и естественно членимый на строфы. Фрагмент у Гоголя – это, как правило, значительный отрезок текста с тесными связями между предложениями. Многочисленные разнообразные синтаксические связи, восклицательные «авторские» предложения, присоединительные союзы создают богатую, причудливую «вязь» предложений, неповторимый синтаксически пестрый и многоцветный мир гоголевской прозы. Синтаксическое движение здесь сложно, прихотливо и многообразно. Ироническая мысль писателя движется стремительно, захватывая все новые и новые лица, предметы, картины. Неожиданны ее повороты, внезапны переходы, нередко ассоциативные. Тесное синтаксическое единство прозы достигается посредством разнообразных цепных и параллельных связей, усиленных союзами.