Чтение онлайн

Надеждин мог объявлять романтизм исчерпанным; он не знал толком, что поставить на его место, и это делало его бессильным перед тем же романтизмом, который обрел различные обличья в применении к запросам и вкусам различных общественных групп. Тут и философический, благородно-независимый, отрешенный и все же либеральный романтизм бывших любомудров и близких им дворянских поэтов, унаследованный от 20-х годов. Тут и боевой, полурадикальный и сильно буржуазный — на французский лад — романтизм Полевого и его круга, тоже продолжающий 20-е годы; тут и новый байронизм, вспыхнувший после крушения декабристских надежд; тут и перепевы Жуковского; тут и филистерский романтизм реакционеров, восходящий к традициям XVIII века, — в духе сентиментальной «Поездки в Германию» Греча или «черного романа» («Черная женщина» его же). Тут и «ложно-величавая» школа Бенедиктова, Кукольника и др. Наконец, тут же и новые философские устремления — тоже романтические — в кружке Станкевича и т. п.

Романтизм был официально признан и поощрен правительством — в его сытом, апологетическом, реакционном ответвлении. Романтизм кружил головы юношей и девушек, он вошел в быт, стал ходячей монетой, альбомной записью, популярной песенкой, полулубочной картинкой. Еще в 1840-х годах девица, воспитывавшаяся в пансионе, говорит: «Бывало… перепишешь какое-нибудь стихотворение Пушкина или Лермонтова, а особенно Бенедиктова… » [1]

Благополучие романтизма было бесспорно и тем более подозрительно. Он был той общей почвой, на которой росло все искусство 1830-х годов, но из которой вырастали, которую перерастали и над которой возносились лишь немногие величайшие мастера. Понятно, что этих мастеров плохо понимали, перетолковывали вкривь и вкось; понятно, что на взгляд современника не они определяли лицо эпохи, тогда как в историческом смысле именно они и были и вершинами и ориентирами эпохи.

Понимание этого пришло позднее, к концу 1830-х, особенно же к 1840-м годам, когда определилось понятие гоголевского периода русской литературы в отличие от пушкинского. Это понятие и это разграничение имело достаточно веские основания и прочную базу, хотя литературная работа Пушкина в 1830-е годы и была весьма близка и по методу и по целям к гоголевским устремлениям. Ведь и самый пафос отрицания, общественного обличения, так резко отличающий Гоголя, вовсе не чужд ни прозе Пушкина 1830-х годов, ни «Медному всаднику», ни «Сценам из рыцарских времен».

Когда говорили о пушкинском периоде, имели в виду главным образом 1820-е годы, тем более что пушкинское творчество 30-х годов было недостаточно представлено в печати, попросту недостаточно известно как читателям, так и критикам. Да, в сущности, так оно и было: поскольку в 20-е годы именно Пушкин осуществлял движение русской литературы вперед, это и был по преимуществу пушкинский период. И хотя Пушкин органически вошел и в новый период, отметивший 30-е годы, период более демократический, «социальный» и разрушительный, все же этот период оказался связанным с образами новых богов, открыто, почти дерзко его выражавших, с образами Гоголя и Лермонтова — прежде всего, конечно, Гоголя.

Все это и определяет ответ на вопрос, вызывавший горячие споры в нашей науке: где пролегает грань историко-литературных периодов, в 1825 году, когда рухнул декабризм, или же в начале 1830-х годов, когда выступил Гоголь, Пушкин предстал читателям как прозаик, когда вообще началась новая проза, когда готовился уже новый журнализм: и Белинского, и — на другом полюсе — Сенковского, и т. п.

Разумеется, нет ни необходимости, ни возможности непременно точно датировать перелом такого рода. Разумеется, перелом, о котором идет речь, длился целое десятилетие, с 1826 года до середины 30-х годов. Но все же, если уж выбирать точную дату, надо остановиться на 1830–1832 годах, когда русский реализм явственно вступил в новую, вторую, социологическую (или социальную) фазу своего развития, когда он стал оформляться как «общественный реализм», по выражению Дружинина 1857 года (статья о Тургеневе в «Библиотеке для чтения»).

Первым, указавшим этот новый путь реализма, был опять Пушкин. Самая же дата была определена ходом исторических событий: крестьянскими и солдатскими волнениями в России, «бунтами», напоминавшими о Пугачеве, острыми формами проникновения в Россию элементов капитализма, Июльской революцией в Париже, укрепившей классический тип буржуазного господства в классической стране буржуазных революций, польским восстанием, приблизившим революцию к самому сердцу России. Социологизм Тьерри и Гизо нашел почву в России, вспыхнул в ней по-своему, самобытно и органически, вместе с прояснением актуальности для нее социальной проблематики капитализма, в специфических условиях крестьянской и пугачевской страны.

Антибуржуазности, то есть негативному пафосу западного реализма, не имевшего прочной социальной базы для оформления своего потенциального демократизма-коллективизма, противостоял реализм русский, обретший такую базу в русском народе, то есть в стихии крестьянского демократизма. Отсюда метания и срывы позитивного мировоззрения реализма на Западе — от Бальзака до Флобера и позднее. Отсюда народно-демократическая проповедь, убежденность, позитивное знание в русской литературе XIX столетия — от теоретически-рациональных построений Пушкина через органически-стихийный демократизм Гоголя к завершенному мировоззрению русской демократии у Белинского 1840-х годов — и далее к Чернышевскому. Король-груша Луи-Филипп и московские купцы продемонстрировали русским передовым людям воочию ужас и тупик буржуазного благополучия. Крестьянская, народная Россия подсказала им пути поисков и выхода — не в утопические католические салоны, рисовавшиеся воображению Бальзака, не в башню из слоновой кости Флобера и не в трагический скепсис Мопассана, а в положительный идеал народной активности, духовной и общественной.

У порога этого движения опять стоит Пушкин — и Пушкин, вновь мучительно думающий о судьбах восстаний, о капитализме, о народе, о России и ее будущем. Но с 1831 года рядом с Пушкиным стоит юноша-Гоголь. Ему и было суждено возглавить целый период русского реализма.

Творчество великого писателя в своем развитии, в своей эволюции, даже в своих переломах и — нередко — радикальных изменениях являет, тем не менее, некое действительное единство, динамическое и диалектическое, но все же законченное и замкнутое. Это — единство идейного и творческого пути, единство, не разрушаемое отказами поэта от прежних и достигнутых уже решений, единство внутренней закономерности самого развития поэта, образующее в совокупности его произведений то «нечто», что отличает одного писателя от всех других, даже его современников, как бы близки ему — идейно и стилистически — они ни были.

Это — не просто биографическое единство жизни человека, хотя единство творчества не может быть отрешено от исторического смысла личности автора; это и не просто повторяемость навыков стиля, общность речевых привычек или даже общность некоторых признаков мировоззрения, часто сохранных при всех сменах вех, через которые мог пройти писатель. Это — внутреннее и глубоко идейное единство истории, воплощенное в сумме произведений, объективно превратившейся — в общественном своем бытии и функционировании — в систему произведений, в некое новое и грандиозное произведение искусства, объемлющее все частные, отдельные и вполне завершенные произведения поэта.

Это объемлющее произведение-систему несет в своей памяти, в душе и воображении каждый читатель, каждый человек: Оно имеет и название. Это название — имя: Гоголь, Тургенев, Чехов — или Некрасов, Фет, Блок. Мы связываем с каждым из этих имен вовсе не только представление об авторе-человеке, но и твердое и отчетливое (хотя, может быть, и различное у разных читателей) представление о творческом облике, тональности, художественных эмоциях, об особом мире идей и образов, вполне едином и замкнутом.

Мы и говорим: читаю или читал Тургенева или Чехова — и это значит не совсем то же, что: читаю «Рудина» или «Иванова»; то есть второе значит: вбираю в себя образно-идейную систему, заключенную в данном романе или драме; первое же значит: вбираю в себя образно-идейную систему, связанную для меня с именем поэта, — хотя бы это было через посредство того же романа или драмы.

Что это так, можно проверить таким фактом. Часто бывает, что мы думаем и даже говорим, рассуждаем о писателе, поэте — и делаем это с достаточным правом, хотя отчетливо помним далеко не все его произведения, иной раз лишь незначительную часть их. Скажем, читатели беседуют о Фете; каждый из них читал Фета, читал много его стихотворений, но ясно и «отдельно» он помнит, может быть, три-четыре из них. И все же он знает, о чем он говорит. Он говорит о Фете, то есть о всей системе единства творчества поэта, и в его воображении — тот особый мир, или, вернее, тот особый аспект мира, самой действительности, который воплощен идейной активностью поэта в совокупности его произведений. И когда мы слышим формулы: «Золя — прекрасный писатель, но я не люблю Золя», это значит, что говорящий хочет сказать не то, что ему не нравится тот или иной роман писателя (он может вовсе и не мыслить при этом никакого отдельного романа), а то, что ему чужд тот общий и единый образ, имя которому — даже не «Собрание сочинений Золя», а именно только: Золя.