Чтение онлайн

Единство, о котором идет речь, — это единство творчески необходимое, закономерное и потому текучее, изменяющееся. Оно заключает в себе как бы некий сюжет, образованный эволюцией художника, в свою очередь закономерно обусловленной историей, развитием самой общественной действительности. И подобно тому, как в отдельном произведении, скажем, романе, движение сюжета не разбивает единство вещи, но образует его, подобно тому как эволюция характера героя произведения, скажем, Макбета или же Левина, не рушит четкой замкнутости образа, но строит ее, — и то обстоятельство, что, например, Достоевский был вначале петрашевцем, а к концу сблизился с Победоносцевым, что, например, Лермонтов начал с демонического романтизма, а кончил ясным реализмом «Героя нашего времени» и лирики 1840–1841 годов, — не рушит, а строит динамическое единство идейно-художественного образа, обозначаемого именами Достоевского или Лермонтова.

В этом единстве одно произведение не просто механически дополняет другое, накапливая признаки общего, а соотносится одно с другим, поясняет одно другое, бросая отсвет друг на друга. Мысля Тютчева как историко-литературное единство, мы понимаем и представляем себе его стихи о природе в свете его философских стихов, его поздние стихи (например, «денисьевский» цикл) — в свете «стихотворений, присланных из Германии», и наоборот.

Вдумываясь в смысл и значение того огромного исторического явления, которое мы называем именем Горького, мы не можем не осмыслять «На дне» через роман «Мать», и «Страсти-мордасти» через «Итальянские сказки». Разумеется, все это не отменяет самостоятельного бытия отдельного произведения, единственной конкретной реальности искусства. Читатель читает «Отца Горио», и для него может не существовать ничего из написанного Бальзаком, кроме этого романа. Но в истории литературы помимо реальности произведения и над ним есть реальность писателя, как и еще более широкообъемные реальности стиля, национального строя искусства и др. Ведь и вне искусства так же. Конкретная реальность в жизни человека — это человек, это человеки, люди. Но история мыслит реальностями классов, народов, формаций и т. д. — и отдельный человек, с одной стороны, предстает истории как носитель этих широких реальностей, а с другой — и сам сознает себя и толкует действительность с помощью этих же реальностей.

Единство писателя, включая в себя его эволюцию, вовсе не раскрывается наивно понятой «целью» ее, то есть последним, фактически завершающим этапом эволюции. Лев Толстой не осмыслен его старческим «толстовством», и оно — вовсе не итог, к которому он стремился, а закономерный этап развития в ряду других этапов, следствие в такой же мере, как и цель.

Понимание творческой эволюции писателя как некой нравственной и философской школы, в которой он все исправляется и исправляется, преодолевает да преодолевает разные грехи и грешки и обретает исправление и преодоление в смерти, — такое понимание, еще нередкое в нашей критике, нелепо. Художник может и исправляться и преодолевать, но он прежде всего творит, то есть отображает и истолковывает жизнь, воплощает идеи и воздействует на умы. Его произведения — не гаммы, разыгранные для того, чтобы когда-то потом (после смерти, видимо!) он мог сыграть наконец пьесу, соответствующую благочестивым пожеланиям критика, а воплощения истины, доступной ему, его эпохе и общественной, классовой сущности. Они — каждое — самостоятельны и несут в себе свою общественную значимость и значительность. Что же касается единства их системы в образе писателя в целом, то оно образуется смыслом исторического соотнесения произведений — смыслом, заключенным историей в самом движении писателя, а не лестницей прямого механического увеличения одних и тех же свойств его.

Так, конец Гоголя закономерен и входит как элемент в исторический и динамический облик Гоголя как целого. Тем не менее этот конец — падение, а не восхождение. Поэтому неправильно и даже нелепо видеть в молодом Гоголе как бы меньшую степень Гоголя «Выбранных мест». Гоголь «Ревизора» вовсе не то же, что Гоголь «Выбранных мест», и настоящий, исторически значительный, великий Гоголь — это Гоголь «Ревизора», а не тот, другой. Но тот, другой, поздний, явился не случайно, а был обусловлен диалектикой великого Гоголя 1830-х годов, и оба они — это Гоголь в его трагическом развитии.

Видеть и понимать «Ревизора» через «Выбранные места» — дико. Но увидеть цепь событий, толкавших Гоголя от «Ревизора» к «Выбранным местам», но услышать в «Выбранных местах» вопль души, возникший еще в «Невском проспекте», если не раньше, историк может и должен. Но осознать ту темную тень, которую бросает образ последних, реакционных произведений Гоголя на его ранние, прогрессивные произведения, но почуять уже вокруг розового веселого мира «Вечеров на хуторе» трагические облики скорби — историк имеет право и, вероятно, обязан. При этом совершенно очевидно, что Гоголь 30-х годов — никак не реакционер и не консерватор; «Вечера на хуторе» — светлая книга; вообще весь тот Гоголь, который дорог всей русской культуре, чужд «Выбранным местам», и чужд решительно, как враждебное им явление истории.

Впрочем, меня в данной работе и в данной связи занимает не единство всего Гоголя-писателя, а более частное единство, единство Гоголя — художника, Гоголя — творца завершенных произведений и завершенной идейно-художественной системы, иначе говоря, единство Гоголя 1830-х годов.

В самом деле, художественное творчество Гоголя являет картину в данном отношении исключительную, картину мгновенного созревания, необычайно быстрого цветения, некой грандиозной вспышки напряжения и затем столь же неожиданного, почти мгновенного, спада и увядания. Юноша, только что прикоснувшийся к работе литератора, имеющий за плечами лишь несколько полудетских и весьма несовершенных опытов в стихах и в прозе, вдруг, только что достигнув двадцати двух лет, дает России «Вечера на хуторе близь Диканьки» и сразу становится в ряд первоклассных писателей русских.

Но это только введение, пролог к творческой драме великого художника. Вслед за ним идут годы расцвета, всего несколько лет, около десятилетия, — и в эти десять лет Гоголь создал почти все, что и образует единство его творчества, — «Миргород», серию повестей, комедии, первый том «Мертвых душ».

Он не двигался от одного произведения к другому, но как бы в едином длящемся мгновении обнял сразу всю сумму своих художественных идей, и затем, порывами бросаясь то к одному замыслу, то к другому, вновь возвращаясь к ранним и тут же дорабатывая новые, он предстал истории разом весь, во всем своем величии.

Нельзя не помнить, что, в сущности, все творчество Гоголя уложилось в одиннадцать лет деятельности, от появления «Вечеров» до выхода из печати «Мертвых душ» и собрания сочинений, что весь Гоголь-художник, творчески здоровый и продуктивный, — это молодой человек в возрасте от двадцати двух до тридцати трех лет, сорвавшийся в идейную пропасть тогда, когда только расцветает обычно писатель.

Конечно, мы можем и должны исследовать эволюцию, развитие и внутри этого краткого напряженного «момента»; конечно, Гоголь рос и развивался от «Миргорода» до печатной редакции «Мертвых душ». Но единство всей суммы королевских произведений от «Миргорода» до «Мертвых душ» — еще более плотное и отчетливое, чем это бывало у других писателей, в силу хронологической сплетенности, в силу почти что единовременности создания ряда произведений.

Это обстоятельство, как и общее положение о динамическом единстве творческого наследия великих писателей, требует, наряду с изучением каждого произведения Гоголя в его отдельности, изучения этого произведения в его внутренней связи с другими гоголевскими произведениями. В плане этих связей, в плане единства каждый цикл, каждая группа произведений Гоголя, как в конце концов и каждое отдельное его произведение, полнится смыслами, проясняющимися для нас в других произведениях той же поры развития писателя. Все они, особенно же повести, предстают как части единого творческого создания, соотнесенные друг с другом и бросающие свет друг на друга. Недаром Гоголь так явственно и своеобразно тяготел к циклизации своих повестей, даже к внешнему объединению их в группы, предстающие как особого рода единые книги, — «Вечера», «Миргород», внешне не завершенный цикл так называемых петербургских повестей. Мало того, он и внешне стремился к объединению готовых циклов в еще большее единство. Отсюда указание на то, что «Миргород» — это «повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близь Диканьки». Это указание, вынесенное на титульный лист книги, подчеркивает связь второго цикла с первым. Эта же связь осуществлялась украинской тематикой, — хотя, разумеется, уже даже исчезновение Рудого Панька и существенное изменение, перестройка сказового принципа, явственно отделяют оба цикла друг от друга. Но ведь стремление Гоголя к циклизации, к преодолению отдельности произведения было, так сильно, что оно могло перехлестнуть и через границы художественного творчества, образовав неожиданное и весьма редкостное единство сборника «Арабески», сплетающего статьи, очерки, монологи и повести в общности системы, не только художественной, но и методологической и вообще идейной.

В другой связи мне уже пришлось говорить о внутреннем стремлении к циклизации в поэтической системе Жуковского, как и у Дениса Давыдова или в посмертной судьбе сборника произведений Веневитинова. [2] Все это были явления романтического порядка, на разных ступенях развития романтизма подводившие его к распаду и к закономерному рождению реалистического метода искусства. Между тем эти явления, при которых отдельное произведение обретало полноценную жизнь в соотнесении с другими произведениями того же авторского цикла, при которых произведение стремилось вместить в себя смыслы и звучания большего охвата и более емкие, чем те, которые непосредственно заключались в нем самом как в отдельной словесной конструкции, — действительно соотносимы с гоголевской тенденцией к циклизации.

Подобно молодому Пушкину, как и Лермонтову, и Гоголь вышел из романтизма. Хронология не может тут изменить положение вещей. Романтизм, — пусть другой, пусть романтизм второго призыва, отмеченный крушением декабристских надежд, — был еще вполне актуальным и живым фактом русской литературы и общественного самосознания в 1830-е годы. Гоголь нимало не отставал и не опаздывал в своем романтизме 1831 года; наоборот, он, подобно Пушкину, опережал рядовой уровень современности в своем реализме 1830-х годов. Но его прямая связь с выдвинувшим его романтизмом, из завоеваний которого он исходил и в своем реалистическом движении, сказалась и в этом стремлении к ассоциативному выходу за пределы замкнутого произведения, к образованию существенных смыслов как бы между произведениями, в отношениях произведений, в их совокупности, в образе, построяемом читателем из их системы. Нет необходимости напоминать о том, что принцип романтической циклизации и в дальнейшем не отпал в традиции уже зрелой реалистической литературы, сохраняясь в новых, реалистических, условиях и в «Записках охотника», и — иначе — даже еще в «Сказках об Италии», не говоря уже о позднеромантических явлениях, впитавших в себя элементы окружавшего их реализма, — вроде так называемого денисьевского цикла Тютчева.