Чтение онлайн

Свое нам всё. Наша собственность Бог, наше родное мир. Наша война за то, чтобы мир и бог не были нам подменены, подсунуты. Очень много структур, к которым можно подключиться, в которые вписаться. Война идет за разрыв этих структур там, где они выпадают из собственно своего в свою собственность.

У меня, у каждого меня, нет ни времени ни сил на «творчество», на создание мира или на что–то еще такое прекрасное и красивое. И всё равно: как–то, я не знаю точно как, я вовлечен, втянут в целый мир, так, что через меня идет всё. Я место выбора и решения, которые не требуют времени, не во времени. Поэтому не так, что я ежеминутно должен принимать решение. Я принимаю решение в настоящем, относительно настоящего. Настоящее может быть в прошлом, оно, возможно, в будущем, но там и здесь оно — настоящее, не должно дожидаться времени, наоборот, время всегда дожидается настоящего.

Я принимаю решение в настоящем, оно касается настоящего. Настоящему противоположно не прошлое, не будущее, не вообще длительность, а ненастоящее. И не в смысле игры, «не настоящего»: игра настоящая. Небытие — тоже настоящее. Я имею дело с бытием и небытием как настоящими. <…>

Вспомним тогда ситуацию Алкивиада. Он хочет ринуться на совет, где решают войну и мир, когда не знает простейшего о справедливости–несправедливости. Поди–ка дорогой в школу, говорит ему Сократ. Но у нас нет времени, чтобы ждать, когда настоящее определится. По–честному у нас такого времени, такой возможности нет, она всегда уже ушла. На самом деле Алкивиад не будет еще когда–то вступать или не вступать в войну, в войне он уже сейчас горит, как Сократ, — они едва успевают что–то выбросить, как бутылку с запиской, нам о той войне.

Война идет, в тайне, в сердце — вот почему тень эсотерики всегда будет нависать над Платоном.

Ноябрь–декабрь 1993

Антонен Арто (5.9.1896 — 4.3.1948) всё чаще заставляет говорить о себе не только в связи с сущностью и судьбой театра. Количество литературы о нем не уменьшается, его имя остается одним из символов мятежа в культуре. В глазах авангарда он тот не продавшийся бунтарь, который до последних дней вел смертельный поединок духа с косным грузом культурных вещей. Дольше всего он работал как кино–и театральный актер (с 1921–го по 1935–й), но его имя сейчас почти исключительно связывается с идеей так называемого театра жестокости. Статьи его сборника «Театр и его двойник», манифесты несостоявшегося режиссера, записи и поэмы о театре, кажется, только выигрывают от времени, становясь неким полюсом, на который ориентируются, не обязательно притягиваясь к нему, и театральная теория, и практика многих театральных коллективов. Удастся ли выделить главные мысли, придающие цельность всему, что сделано, написано, выкрикнуто Антоненом Арто? Его мысль была переплетена с его жизнью.

Арто родился в семье марсельского капитана дальнего плавания, торговца среднего достатка. К его ранним впечатлениям относятся поездки к родне матери, гречанки, в Смирну (Измир) на Эгейском море. С детства его отличало то, что Достоевский называл усиленным сознанием. «С восьми лет и еще раньше, — вспоминал Арто в 1945–м, — я постоянно спрашивал себя, кто я, что я такое и зачем жить; помню себя шестилетним в доме на бульваре Бланкард в Марселе (дом № 59, если говорить точно): припивая какао с булкой, которые дает мне некая женщина, называемая мамой, я задумываюсь, что такое быть на свете и жить, что значит, что я дышу и должен хотеть дышать, чтобы чувствовать что живу, и как понять, хорошо ли это мне, и чем хорошо» [31] . Обостренное до неотступности чувство странности существования, недоумение перед втянутостью собственного тела в неподвластные сознанию обстоятельства — стимул всей интимной жизни и работы Арто, его нетерпеливого «присутствия при самом себе», его бунта против «насилия», которое мир при пособничестве тела совершает над его я.

Учась в школе, основанной обществом иезуитов, Арто издавал гектографированный журнал. Там он поместил свои первые стихи в 1910 году. Еще раньше у него заметили признаки нервно–соматического расстройства, угнетенности, лицевой невралгии (причиной считался пережитый в пятилетнем возрасте менингит). При всяком изложении его жизни и работы они требуют упоминания по двум причинам. С одной стороны, болезнь ему мешала как непосредственно (он не смог учиться в университете, бросал на полпути свои начинания, в 1915–м, в 1918–м, потом в 1937–1946 был в лечебнице для душевнобольных), так и через рано приобретенную через транквилизаторы привычку к опиуму ( «пороки, которые меня парализуют», из письма 1935 года к Жану–Луи Барро). С другой стороны, при его напряженной рефлексии, при титаническом усилии «схватить конкретный миг своего состояния» болезнь не могла остаться просто внешним гнетущим обстоятельством его судьбы; он вобрал ее в свой духовный опыт и преодолел изнутри.

Человек по крайней мере иногда чувствует себя под защитой привычной повседневности, осмысленного течения жизни, красоты природы. Для Арто успокоительный покров бытия всегда сорван, окружающие вещи, люди вопиюще отдельны от его интимной самости, космос, человеческая история нависают хаотическим водоворотом. Он всегда открыт верхним и нижним безднам. Ученый психиатр в книге под названием «Пророческое кораблекрушение Антонена Арто» признается, что этот человек перевернул его представления о шизофрении, убедил в несправедливости принятой в XX веке изоляции «безумных» от общества: душевная обнаженность Арто ближе к правде и ценнее чем вся уравновешенность врачей, которые пытались лечить его от видений и двойничества электрошоком [32] . Скоморошество Арто было способом ответить на полнившее его чувство проходящих через человека сверхмощных сил, трагического ускользания жизни, бессилия языка и всех традиционных культурных форм, в первую очередь близкого ему театра, встать вровень с сырой «жестокой» реальностью бытия. Этот человек, ставший по выражению Барро весь театром, настолько выставился в самовыражении, не оставив в себе ничего непросвеченного, что говорить после всего этого о его психической ненормальности так же неудобно, как нелепо скрывать историю болезни от врача, который сам себе ее профессионально написал.

Так или иначе, безумие Арто нельзя отделить от его духовной истории. Оно стало его столбовой дорогой в бессознательное, только совсем не в том смысле, в каком сновидения открывали бессознательное для Зигмунда Фрейда. Миражи сонного, болезненного или отравленного сознания конечно не могут быть ценней или хотя бы глубже общезначимых образов природы, быта, ритуала, мифа, сказки, языка. Веками устоявшимся структурам принадлежит бесконечно большая символическая и типическая сила чем случайным летучим узорам расслабившейся психики. Нелепо надеяться, будто воспаленный беспорядочный ум разглядит в своих глубинах больше, чем трезвый взгляд художника и мыслителя увидит в будничном облике мира. Поток сознания, когда Арто поддавался ему, выносил наружу мертвенные обломки детского религиозного воспитания, юношеских неврозов, недоосмысленных жизненных впечатлений. Тогда появлялись мессианские и христологические фантазии, подозрительность к женщинам, страх магических влияний, следы обрывочного знакомства с восточной мистикой. К чести Арто душевная серьезность и талант удерживали его от заигрывания с фрейдистскими и юнгианскими символами бессознательного и архетипами. Даже в свой сюрреалистический период он мало культивировал автоматическое письмо. Такие занятия казались ему пустой литературной забавой. Бессознательное, о котором он часто говорит, не кладовая пикантной символики, не возможность расширения творческих потенций, а то трудное знание, что настоящее это всегда другое, такое, чем нельзя распорядиться, к чему едва можно прорваться в крайнем напряжении сил, с риском страдания. «Я вижу, — говорил он Жаку Превелю в 1946 году, — что вы человек, живущий в реальном мире, и что вы страдаете»: для него эти две вещи были равносильны. «Надо страдать, чтобы быть» [33] . Арто любил свою болезнь, как можно любить злую, но возвышающую беду. Ужас, судороги, столбняк были понятные ему знаки подлинности, межа, за которую нет доступа ненавистной ему эстетике. «Всё, что не есть столбняк души и не идет от столбняка души, как стихи Бодлера и Эдгара По, — говорит он в одном письме 22.9.1945, — неправда и не может быть допущено в поэзию» (IX 184–189) [34] . Физическое и душевное страдание стало его жестокой цензурой, постоянно выверявшей для него на искренность всё, что он думал и делал.

Мироощущение Арто — острое чувство кошмарного ускользания самого себя. Он явственно видел, что с каждой минутой прожитого времени проваливается в «черный карман» бытия. Идеи культуры, принятые в обществе представления казались ему жалкой ложью, годной только для того чтобы скрыть от трусливых людей черную бездну. Словно желая поднять себя собственными руками, Арто хочет вычитать смысл своего бытия из его же непосредственного протекания, обращается к поэзии, понятой как «динамика мысли». Но вещи, о которых невольно приходится говорить в стихах, издевательски кривляются словно оборотни, оказываются частицами собственной растерзанной души. Эти частицы не легче схватить чем отражения в зеркале. Мир только делает вид что поддается человеческой воле, на деле он обволакивает и насилует личность. Собственное слово ускользает или мертвеет под руками. Стоит именовать свое состояние, и вместе с лексикой ненавистные ограничения уже вторглись в твою жизнь, ты, поэт, уже не принадлежишь себе, каждое слово общего языка загоняет свободу внутреннего существа в тупики терминов. В горькой обиде на благополучное спокойствие мира он бросается в отчаяние, глухой мрак становится «своеобразным временем, в котором живет и существует поэт Арто». От безвольной отданности потоку сознания он бросается в другую крайность, к предельной собранности на неделимой точке внутреннего субъекта. Можно было бы говорить здесь о раздвоении личности, если бы не постоянная борьба за то, чтобы остановить в своем творчестве провал в хаос. Внутренняя гонка, крайнее напряжение мозга, мысли, ловящей саму себя, кончались срывом, душевная мука сливалась с телесной, наступало онемение, судороги и всё кончалось принятием лауданума. Даже и тогда ему не удавалось забыться, сохранялось упрямое противление всякому «утилитарному» устроению жизни, отчаянная решимость не предать ни слова, ни жеста чуждым силам. Хотя единственное спасение из водоворота стихий — «кристаллизоваться», он не хочет достичь этого так, как практикует весь мир, т. е. ограничившись и определившись, став чужим для себя, превратившись в разумную вещь. Ограничения Арто не потерпит и от Бога, «мне подавай абсолют — или ничто», гордо заявляет он. Вместе с тем он понимает, что спастись от насилия физики нельзя самоубийством, потому что нож, пистолет, собственное мышечное усилие выступят в момент смерти тоже как агенты насилующего мира. Абсолютно замкнуться в себе тоже невозможно; с каждым вздохом, с каждой невольной мыслью вторгается сумбурный поток. Вечный насильник человека его собственное тело. — Единственный выход в том, чтобы не пассивно сосредоточиться в неуловимой глубине, а действенно и, если хотите, жестоко вторгнуться в толщу мира, развернуть заново самого себя, уже не подверженного насилию, преображенного, в любой своей части хранящего неприступность и непобедимость точечного всецело активного начала. «Я воссоздам человека, каким являюсь», заявляет Арто. В его новом, подлинном, чистом теле уже не будет старого языка, рта, ушей, ничего способного открыться миазмам мира.

Как иначе и не могло быть, Арто всего сильнее не в своих меняющихся увлечениях и вызывающих декларациях, а в области, к которой он оказался подготовлен, возможно, лучше и больше чем кто бы то ни было из его современников и которой он посвятил наперекор болезни годы настоящего труда. Этой областью было осмысление возможностей театра.

1920–е годы во Франции были временем небывалых театральных реформ и начинаний. Двадцатичетырехлетний Арто, приехав из Марселя, где уже имел какой–то сценический опыт, в Париж, оказался в гуще всего этого движения. С 1920 года в Париже по рекомендации дяди (брата матери), киномагната Луи Нальпа он учился, потом пробовал себя в «Ателье» Шарля Дюллена.

Это была эпоха расцвета театра. В 1896–м главную роль в фарсе Альфреда Жарри «Король Убю», впервые поставленном у Люнье–По, сыграл Фирмен Жемье (1869–1933). Жемье, который под влиянием идей Ромена Роллана о народном театре еще в 1903–м устроил в швейцарском кантоне Во громадное праздничное представление истории этого кантона, 11 ноября 1920 года организует подобное же театральное событие на улицах Парижа. В это же время Жемье экспериментирует с пространством Зимнего цирка в Париже, добиваясь чтобы театральное действие стало эманацией праздничного собрания народа, и торжественно открывает Национальный народный театр исторической панорамой французской истории от революции 1789 года до Третьей республики. Сезон с декабря 1920–го по май 1921–го, когда Жемье руководил труппой Комеди Монтэнь, стал трамплином самостоятельной режиссерской работы для учившихся у него Гастона Бати и Шарля Дюллена, будущих знаменитостей. В 1920–21 годах Арто посещает так называемую Школу Жемье, драматические курсы, которые ведет Дюллен, а в 1922 году об Арто уже говорят, что он обещает стать ключом успеха только что основанного Дюлленом театра Ателье (в помещении театра Монмартр). Дюллен соединял техничность, требовательность к актерскому мастерству (его упражнения по сценическому движению, танцу, пантомиме, игре в масках до сих пор приняты во французских театральных школах) с вниманием к настроению зала, к импровизации, с любовью к японскому и китайскому театру. Не ужившись с Дюлленом, у которого он не только исполнил несколько важных, хотя никогда не главных ролей, но и рисовал декорации и костюмы, своенравный Арто (в роли Карла Великого против воли режиссера он подползал к трону на четвереньках и др.) с 1921–1922 немного играл в Театре–де л’Эвр (l’Oeuvre) известного режиссера, актера и писателя Люнье–По (Aur'elien–Marie Lugn'e, 1869–1940), потом перешел к Жоржу Питоеву (1884–1939), режиссеру, актеру и театральному декоратору русского происхождения, чья труппа начала играть в Париже с 1922–го. Питоев, в свое время усвоивший опыт московского Художественного театра (хотя он и отталкивался от метода Станиславского), игравший с 1908–го в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, с 1910–го был актером и режиссером в группе П. П. Гайдебурова, в 1911–м учился у швейцарского композитора и воспитателя Э. Жака–Делькроза (1865–1950) эвритмике, искусству переживания музыки в гармонических телодвижениях (не смешивать с антропософской эвритмией Рудольфа Штейнера). Арто играл у Питоева в конце 1923–го и в 1224–м (Первый Мистик в «Балаганчике» Блока, клоун Джексон в «Тот, кто получает пощечины» Леонида Андреева, другие). Судя по некоторым его замечаниям (письмо Ж. Полану 28.11.1932), он знал и обсуждал режиссерскую работу Жака Копо (1879–1949), французского писателя и драматурга, создавшего в 1913 году Театр Старой голубятни в Париже, антинатуралистический театр условных знаков, где слова должны были стать «всего лишь разделителями в цепи пауз и движений», а главный смысл действия несла пластика актеров, игравших на открытой площадке с минимумом сценических предметов. Расщепление Театра старой голубятни, наследниками которого, Луи Жуве и Дюллен в большей, Гастон Бати и Питоев в меньшей мере, стали все четыре главных парижских некоммерческих театра 1920–х и 1930–х годов, так называемый Картель четырех, произошло опять же на глазах Арто в 1924 году, когда Копо с труппой своих учеников создал лабораторию исследования драматического творчества и уехал в Бургундию, где ставил на сельских праздниках фарсы и комедии. Из четырех режиссеров Картеля Арто не работал только с Гастоном Бати (1885–1952), но и с его стилем был знаком достаточно, чтобы предлагать ему в 1929 себя на одну из ролей в «Макбете» (которого Бати поставил только в 1942–м).

Театральный кругозор Арто не ограничивался Парижем. Он знал и ценил авангардных теоретиков начала века Адольфа Аппиа и Эдварда Г. Крэгга (ср. II 156). У этих мыслителей, которые, подобно Арто, пытались и не сумели утвердить себя в качестве режиссеров, уже есть идея жеста, движения, драмы как символа невидимой реальности, танца как основы театра, подчеркивание важности мизансцены, предложение развернуть действие в трех измерениях с помощью этажей и лесенок, добившись взаимослияния зала и сцены. Арто знал и о проекте, над которым работал немецкий режиссер Э. Пискатор (1893–1966) в сотрудничестве с архитектором Вальтером Гропиусом (1883–1969) — «тотальном театре», где текст должен был потонуть в переживании, вызванном у зрителя сплошным воздействием света, музыки, разнообразнейшего движения, заполняющих всё пространство декораций и разнообразной костюмерии. В письмах Арто есть упоминание об импровизации по методу Станиславского. Наконец, он видел Мейерхольда в Париже и, по–видимому, знал Таирова с его идеей театра как автономного искусства.