Чтение онлайн

Существующий театр искажен в той мере, в какой ему позволили опуститься до зрелища, до развлекательного придатка жизни, до иллюстрации к тексту. Арто хочет изменить сам смысл слова постановка, mise en sc`ene. Это вовсе не перенесение на сцену образов из жизни или литературы, не перевод с языка одного искусства на другой, а сначала развертывание того всеобещающего простора, каким с самого начала должна заявить себя даже пустая сцена. Первое и главное в такой постановке не нарушить невидимо витающей значительности театрального события, дать разыграться свободе открывшегося здесь светлого круга, заставить пространство заговорить. Настоящая постановка должна, обогащаясь текстом, но без скованности им, шаг за шагом материализовать задатки этой сценической раскрытости, постепенно выводить наружу то, чего ждут все и не видит пока никто кроме режиссера–постановщика–драматурга в одном лице, «поэта театральных возможностей», как назвал Арто польский режиссер–экспериментатор Ежи Гротовский. Ему и владеть театром, а не литератору, автору сценария, тем более не антрепренеру с его заботами о вкусах публики и не хлопочущему вокруг кассы директору. Такой драматург, или, в другом месте говорит Арто, демиург, который, «если он хочет быть поистине постановщиком, т. е. мастером материи и объектов, должен культивировать в физической области искание интенсивного движения, патетического и точного жеста, который равносилен в психологическом плане абсолютнейшей и полнейшей нравственной строгости, а в космическом плане — расковыванию известных слепых сил, свершающих то, что они должны свершить» ( «Третье письмо о языке», 1932), будет творить не словами и иллюстрациями к ним, а блоками театральной одуховленной материи, в первую очередь всё тем же открытым сценой метафизическим простором, потом движениями тел в этом просторе, их противостояниями, столкновениями, наконец музыкальными звучаниями, световыми эффектами.

Каждый элемент такого театра, намечает Арто, получит свое специальное и точное имя, что позволит записывать сценическое действие наподобие нотной партитуры. Отвечая молчаливому вызову открытого сценой бездонного простора, театральное действие наполнится неистовством, потребует, возможно, непривычных звуков, криков, неожиданных костюмов, многометровых манекенов, движения на нескольких этажах сценической коробки или даже по периферии и в центре круглого зала. Заговорит всё, чем только может говорить театр, и двойником сосредоточенного сценического буйства, словно вызванное магией, в его просветах проглянет и до неведомых глубин с роковой, жесткой необратимостью захватит сначала актеров, потом зрителей подлинная жизнь, реальность, космическая бездна, спасительная бесконечность. Жестокость (cruaut'e), о которой говорит Арто, и есть это внедрение в общую душу ощущения абсолютной необходимости, беспощадного детерминизма, знакомого людям по впечатлению от некоторых кошмарных снов. Укоренив зрителей в этой стихии через ее воссоздание в театре, Арто хотел выжать из будничного сознания ту рыхлость, которая заставляет рядового человека беспомощно трусить и никнуть при всяком веянии рока [36] .

Арто конечно испытывал как удар и боль то, что волшебного пространства, на котором надо заново развернуть человеческую историю, нигде не дано. В зал приходит разношерстная усталая городская публика в ожидании отдыха и развлечений. Тем хуже для этой публики. Пространства настоящего театра нигде в человеческом обществе уже нет? Но зато уже вовсю есть страшные результаты его отсутствия. Вся человеческая история для Арто несостоявшийся театр. В. Комиссаржевский говорит об исступленной искренности души Арто, вбиравшей неблагополучие мира [37] . Его катастрофическое переживание жизни состояло из сознания трагедии упущенного театрального действа. В наказание за это упущение человека каждый день подбирает смерть. Если люди не замечают ускользания своей жизни, черного кармана, куда они проваливаются с каждой минутой прожитого времени, то значит они обманывают себя, совершают незаметное самоубийство, безвольно провожают самих себя по пути к небытию. Самого Антонена Арто бездонная темная пропасть в один прекрасный день навсегда излечила от рассуждений, заставила мыслить судорогами тела (1^2 14, 104).

Если размеренные человеческие будни время от времени взрываются, то здесь не случайность, а безусловная необходимость. Это дают о себе знать бездны в глубине человеческой природы, ее забытое и преданное обывателем космическое призвание. При скрытом течении чумы больные часто глядятся в зеркало и довольны видом своей чистой кожи, пока вдруг не падают мертвыми за этим самым занятием. При далеко зашедшей эпидемии чумы наступает день, когда распадаются государственные и общественные институты и безудержная толпа делает вещи нерасчетливые, для нее самой неожиданные и накануне гибели совершенно ненужные. Это под занавес последней вспышкой на костре смерти загорается не умевший найти себе выхода дух, не успевший разыграться в человеческой жизни театр ( «Театр и чума», 1933).

Подлинный театр, каким он мог и должен был быть — вот что трагически упущено в обыденной жизни и запоздало наверстывается в уродливых вспышках губительной активности. «Словесно или молча, сознательно или бессознательно поэтическое состояние, трансцендентное состояние жизни лежит в основе того, что публика ищет в чувственной страсти, преступлении, наркотиках, войне или революции» ( «Театр жестокости. Второй манифест», 1933). Слепой и лживый уклад жизни сам виновен в том, что в теперешнем мире дух пирует только во время чумы. Рано или поздно его безграничность отмстит за себя и драма разыгравшихся на просторе космических сил всё равно состоится. Было бы лучше, говорит Арто, если бы горение человеческого духа началось раньше. Театр отвел бы беду так же, как некогда вещий сон правителя Сардинии помог отвести от острова чуму, которую нес корабль из Ливана. Истинный театр стал бы тонким слухом культуры и ее авангардом. На сцене как в пророческом сне разыгралось бы будущее.

Чума загорается в уже готовой для болезни среде, растекается по уже расположенному к ней телу. Но так же как она, только раньше и иначе чем она мог бы вспыхнуть и театр, угадав и вскрыв накопившиеся нарывы. «Чума, холера, черная оспа существуют только потому, что танец и следовательно театр [38] еще не начали существовать» ( «Театр жестокости», 1948).

Частота, с какой Арто возвращается к этой мысли, заставляет думать что она была одним из главных его наблюдений о жизни. 23.8.1937 перед началом своего самого долгого безумия он пишет из Ирландии Андре Бретону: «Мир расплатится в крови за свое преступление — сознательный самообман относительно природы реальности». За полтора года до того Арто говорил, что «только настоящий театр может показать нам реальность» ( «Театр и [мексиканские] боги», лекция в университете Мехико 29.2.1936). В 1946 году, едва вернувшись из лечебницы, он готов снова впасть в свое безумие, когда пишет эти фразы: «С 1918 года, кто — и это было вовсе не в театре — начал смело зондировать ‘все омуты случая и фортуны’ как не Гитлер, грязный молдовалах из расы прирожденных обезьян, который явился на сцене с животом из красных томатов, натершись навозом словно чесноком, и стал круглыми пилами взрезать человеческую анатомию, потому что на всех сценах мертворожденного театра ему было оставлено место для этого» ( «Театр и анатомия»), т. е. потому что вовремя не разгорелся театр, «горнило огня и подлинной плоти, где анатомически переплавляются тела». И когда Арто пишет 28.2.1947 Бретону, что «прошел час соединять людей в театре… и с этим обществом и его публикой нет больше другого языка кроме языка бомб, пулеметов, баррикад и всего что за этим следует», то здесь не кровожадная угроза террориста — выйти с бомбой на улицу Арто на ум не приходило, — а трагическая уверенность, что носимая человеком бездна всегда заставляет выбирать между двумя кострами, горением духа или пожаром тела, третьего не дано. «Речь идет о том, чего мы собственно хотим. Если мы уже совсем готовы для войны, чумы, голода и резни, нам даже нет надобности об этом сообщать, надо просто продолжать — продолжать вести себя снобами, сбегаться толпами послушать какого–нибудь певца, посмотреть какой–нибудь выдающийся спектакль». Катастрофы придут сами, для их ускорения не надо ничего специально делать, их готовит наша расслабленность. Наоборот, предупредить их нельзя без крайнего усилия. «Театр в его высшем и предельно трудном смысле имеет силу повлиять на облик и склад» цивилизации ( «Покончить с шедеврами», 1935). «Если есть еще что–то адское и поистине проклятое в нашем времени, то это эстетическое цепляние за формы — вместо того чтобы стать подобно казнимым, которых сжигают и которые силятся подать последний знак со своего костра» ( «Театр и культура», 1933–1935).

Так что поскольку театр–чума, катастрофический театр истории давно уже существует, упреждение его в «театре–горниле нового тела», в желанном Арто театре жестокости предстает если даже утопией, то абсолютно необходимой.

Люди не просто расслышат в таком театре шаги своей судьбы. Он с выверенным мастерством раздвинет до немыслимых пределов жизнь сердца и ума. Что театр должен вести за собой жизнь, это Арто всегда ощущал. Даже если театр, как он есть сейчас, дублирует жизнь, еще раньше того в свою очередь сама жизнь «дублирует подлинный театр» (V 272, письмо Ж. Полану от 25.1.1936).

Такое заверение в превосходстве театра над жизнью, когда Арто говорит о будущем, или о забытой архаике, или о далеком театре других культур, за невозможностью проверить его на практике приходится считать конечно фантазией и мечтой. Когда превосходство театра над жизнью ставится программой конкретных начинаний и проектов, то не только здравый смысл, но и опыт театральных экспериментов, включая предприятия самого Арто, заставляют ожидать, что всё кончится, увы, конфузом или даже, в худшем случае, насилием над той самой жизнью, которую хотели улучшить, так что ей придется постоять за себя, тем или другим способом сорвав обидное для нее комедиантство. Потуги театра возвыситься над жизнью, даже когда она показывает всего лишь неприглядный облик обыденности, всегда оборачиваются его провалом и ее оправданием.

Но требование поставить сцену водительницей жизни оказывается и верным и необходимым, когда оно как у Арто имеет смысл протеста против превращения театра в развлечение. По–настоящему в театре игрой оказывается только заменимость одних представлений, декораций, масок, ролей другими. Не игра появление зрителей в зале, решение актера что он готов выступить перед ними, не говоря уже о том что не может быть игрой творчество драматурга. Превращение этих сторон театра в игру становится его худшей профанацией. Всякое вообще собрание людей, всякое выступление единиц перед народом всегда полно торжественного или тревожного смысла. Арто безусловно прав, когда настаивает на серьезности актерской игры, и мы должны прислушаться к его словам.

Театр действительно заглядывает в неведомые глубины и игра актера есть действительно его хождение по всему размаху отпущенной человеку страсти. Что здесь считать настоящим и что нет? Человек, заразившийся бациллами чумы, говорит Арто в своей известнейшей статье, еще совсем здоровым телом чувствует, как по его жилам бродит неведомо как проникшее в него почти невещественное и всё же неумолимое начало. Так тело актера потрясает пришедшая ниоткуда, из мечты, не продиктованная окружением, только над ним властная сила. С предсмертной неудержимостью жертву чумы одолевают безумные образы, человек совершает неожиданные поступки в погоне за призраками — но разве менее панически актер ищет мгновенного выхода чувству, разве не с той же непостижимой целеустремленностью, не в столь же странном для окружения порыве драматический поэт, опережая время, силится угадать воображением одного его манящие дали? Убийце нужна мрачная сила, чтобы сделать свое дело; но когда через тело актера проходят могущественные токи вдохновения, ему нужно еще больше сдержанной силы чтобы не переступить невидимых границ. Разве решимость, воодушевление, сердечное усилие актера, который владеет душевным состоянием большого собрания людей, не свободней, глубже и важнее чем стесненные переживания так называемой настоящей жизни? В ней сердечное движение, питаясь минутой, блуждает и гаснет; в театре оно, зовя собой, высветляется и находит себе нерушимый общезначимый образ. Недаром святой Августин в «Граде Божием» кричал, что сценические безумства заразительней чумы. Преступление на улице, темная, сбивчивая, полуосмысленная возня оглушает душу, но захватывает ее меньше чем образ того же преступления в драме, на сцене. В каком–то своем смысле театр действительно легко может и должен переиграть повседневность. Да он всегда и стоит в более прямой связи с реальностью, с поступью истории, чем будни человеческого существования — пока из него не вынимают серьезность и не превращают его в показ картинок на сцене, уподобившейся рамке.

Пробираясь сквозь фантастическое и максималистское в писаниях Антонена Арто и отыскивая их правду, мы сначала, как обычно и бывает при разборе утопической мысли, встречаем пафос яростного протеста. В данном случае это прежде всего протест против той практики, которая позволяет театру скользнуть в безответственность маргинального, не совсем серьезного существования при современном городе, как бы выпрячься из упряжки истории. Кроме этого негативного пафоса в мечте о преображении театра у Арто есть другая стороны, которую и нельзя свести к одному негативу, и нет полного основания безоговорочно считать утопией. Прежде чем сказать об этом, надо упомянуть еще об одном возможном пути театра, который для Арто ненавистен.