Чтение онлайн

Игнорирование категории интонации, вынесение ее за пределы текста приводит к тому, что формальные категории метра и ритма непосредственно наделяются семантикой.

Явление, называемое семантическим ореолом метра, по существу не отвечает своему названию, поскольку имеется в виду не метр сам по себе, а его функционирование в стихотворной речи в виде ритмической монотонии.

“…В исторической семантике русских размеров, — говорит М.Л.Гаспаров, — по-видимому, можно различить три стадии: в 18 и начале 19 вв. размеры ассоциируются прежде всего с жанрами, мы говорим: “семантическая окраска элегии, послания, песни”; в середине и второй половине 19 в. — прежде всего с темами, мы говорим: “семантическая окраска: смерть, пейзаж, быт”; в 20 в. — прежде всего с интонациями, мы говорим: “семантическая окраска патетическая” или “смутно-романтическая”, хотя понимаем, что для точного определения этих интонаций остается еще многого желать”. (Гаспаров, 1984, 107). С нашей точки зрения, семантика всегда принадлежит интонации и связана с метром опосредованно. Смысловые оттенки, передаваемые ритмической монотонней, — это и есть “семантическая окраска” и шире — “семантический ореол” метра. Метр — упорядоченность. Конечно, метр влияет на интонацию; не могла не влиять на нее и жанровая npинaдлежность; в эпоху, когда жанры распадались, менее общие содержательные моменты сказывались на интонации (мотив разлуки, например, требует печали в голосе). Что касается интонаций “патетическая” и “смутно-романтическая”, то они обусловливались как раз жанрами — одой и элегией. Интонации усложнялись. И патетика, и элегичность бывают различными, возможно и их объединение (вспомним, например, лирическую патетичность лермонтовского “За все, за все тебя благодарю я...”, — характерную для этого поэта). Интонации в стихах постоянно усложняются. Позволю себе сказать, что это и есть путь развития поэзии. Но желать точного их определения невозможно и не нужно, потому что в отсутствии этой определенности, в их смысловом синкретизме, на наш взгляд, состоит их специфическая художественная роль. При помощи интонации поэт избегает называния; не правда ли, назвать чувство и выразить его — совсем не одно и то же. “Ах, если б без слова Сказаться душой было можно!” — воскликнул поэт. Трудно представить подобное пожелание в устах музыканта: “Ах, если б без звуков сказаться душой было можно!”. Звук и движение души слиты воедино, никому в голову не придет, что звук может мешать душе “сказаться”. Сколько оттенков печали можно выразить голосом: скорбно-торжественный, горько-надрывный, уныло-напевный... Поименовать их все не удастся, и те, что обрисовываются одними и теми же словами, отличаются друг от друга, как музыкальные мелодии, на слух. Потому мы и говорим: “семантическая окраска”, что нельзя эту размытую стиховую семантику, приписываемую метру, свести к определенным понятиям: смерть, пейзаж, быт. Это слишком общо и потому неточно.

При помощи стиховой монотонии в речи соединяются “далековатые” смысловые оттенки — как в метафоре. Посредством звучания голоса они передаются по тексту, как в устной речи. Например, в пушкинском стихотворении “Простишь ли мне ревнивые мечты” нежная жалоба: “Ни слова мне, ни взгляда... друг жестокой!” — накладывается на последующее: “Что ж он тебе? Скажи, какое право Имеет он бледнеть и ревновать?” — хотя эти вопросы скорее взывают к интонации возмущения, даже негодования. Посредством монотонии смешиваются нежный упрек, гнев и обида, приобретая характер увещевания, адресованного самому себе, — обращаясь к любимой, поэт на самом деле уговаривает сам себя, что у него нет причин для ревности. Все это необходимо различать — иначе стихи потеряют свою прелесть. Подобное смешение оттенков смысла встречается в устной речи, в которой интонация может не соответствовать лексико-грамматическому смыслу и зачастую играть ведущую роль.

Синкретическая мысль, хранящая слитность предмета и отношения (диктума и модуса, по терминологии Ш.Балли), не поддается сообщению: язык аналитичен. Эта аналитичность преодолевается в стихотворной речи введением в письменный текст звука голоса, способного передать оттенки смысла, не обозначенные словом. Тут-то и выясняется истинное родство поэзии с музыкой. Монотонная речевая мелодия в действительности на музыкальную совсем не похожа. Но музыка, — говорит А.Ф.Лосев, — это “всеобщая и нераздельная слитность и взаимопроникнутость внеположных частей... Добро в музыке слито со злом, горесть с причиной горести, счастье с причиной счастья и даже сами горесть и счастье слиты до полной нераздельности и нерасчлененности…” А.Ф.Лосев замечает “какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое и идеальное их единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданием, ни с их механической суммой” (Лосев, 1990, 231—232). Ту же смесь различных эмоций, в частности, смесь удовольствия и страдания мы находим в лирике (“И мукой блаженства исполнены звуки”).

Пропаду от тоски я и лени,

Одинокая жизнь не мила,

Сердце ноет, слабеют колени,

В каждый гвоздик душистой сирени,

Распевая, вползает пчела.

Почему так радостно “распеваются” эти строки, в то время как в них говорится о тоске и одиночестве? Если человек сообщает, что ему “жизнь не мила”, то в соседстве с таким серьезным мотивом печали появление распевающей пчелы, кажется, должно выглядеть незначительной, второстепенной деталью ситуации. Но все дело в том, как сообщается, как говорится. Инверсия в первом стихе (“...я и лени”) сигнализирует о вытеснении фразовой интонации ритмической монотонией, “распевом”. (Об этом подробнее: Невзглядова, 1997). Если человек не говорит, а поет, это что-нибудь да значит. Речь благодаря этому меняет эмоциональную окрашенность, слова “сердце ноет, слабеют колени” произносятся почти с упоением: ведь чем больший разрыв между интонируемым смыслом и лексико-грамматическим, тем большая семантическая нагрузка падает на интонацию.

Благодаря ритмической монотонии появляется особая возможность слияния смыслов, находящихся в оппозиции друг к другу.

Разумеется, в языке есть способы слияния, позволяющие передать нужный смысловой оттенок. Например, слияние декларативной и модальной функции глагола. Так, “утверждать” означает “говорить, что ты веришь”, “жаловаться” означает “говорить, что недоволен” и т.д. (примеры Ш.Балли) И разумеется, речь предоставляет неограниченные возможности словосочетаний, в которых сливаются “внеположные части” (“Я счастлив жестокой обидою”; “Какое счастье быть несчастным!”). Но дело в том, что есть разница между сообщением о чем-то (словесным выражением модальности) и непосредственным ее проявлением в голосе говорящего (при помощи ритмической монотонии), разница между сообщением (“Я рад, что...”) и непосредственной радостью, проявленной голосом говорящего. Радоваться, утверждать, жаловаться и обижаться можно на разные лады. У каждого модального глагола есть десятки оттенков, которые вольно или невольно выражаются голосом. Звук голоса обладает гораздо большим диапазоном возможностей эмоционального выражения, чем слово. Поэтому печаль в условиях шестистопного ямба и в условиях, скажем, трехстопного хорея — это две разных печали, подобно двум музыкальным мелодиям в одном ключе, Сравним две фетовских строфы:

Не спрашивай, над чем задумываюсь я,

Мне сознаваться в том и тягостно, и больно.

Мечтой безумною полна душа моя,

И вглубь минувших лет уносится невольно.

И

Ласточки пропали,

А вчера зарей

Все грачи летали

Да как сеть мелькали

Вон за той горой.

О “содержании”, или о причине, печали и в том, и в другом случае сказать что-либо трудно по этим первым строфам, но интонационно она вполне выражена и звучит различно.

Ритмическая монотония — явление столь же обязательное, как напев в жанрах музыкального фольклора. Но фольклорный напев фиксирован в музыкальных знаках, ритмическая же монотония — как бы заранее данное средство выразительности, готовая форма для модальности, безотчетно проявляющейся в процессе чтения-говорения.

Слияние предмета и отношения в стихотворной речи выразительно еще и потому, что синкретическая стиховая мысль сообщается самым убедительным способом, способом “говорения” — утверждая, жалуясь, жалея, печалясь и радуясь собственным читательским голосом. Единственная гарантия того, что сообщение будет воспринято адекватно, — это произнесение стихотворного текста от собственного лица тем, кто его воспринимает. Слушающий (читающий) превращен в говорящего. И пусть его природный голос не способен сыграть роль послушного инструмента, воображаемый не подведет, если стихотворный текст отвечает его интеллектуальным способностям и душевному опыту.

Подведем итоги. Стихи — это речевые отрезки, оканчивающиеся музыкальной паузой, которая вводит в письменный текст звук голоса, не зависимый от логико-грамматического строения. Речь в стихах употребляется в функции пения. Унифицированное звучание уравнивает все элементы текста и тем самым делает их (без всякого ранжира) пригодными для выражения смысла. Служебные слова, фонетика и грамматика становятся равноправными выразителями смысла. Длина строки, становясь длительностью звучания, и чередование ударений — интенсивностью, как в устной речи, передают эмоции. Стих, таким образом, получает возможность фиксировать на письме интонацию. Ускользающая материя устной речи поймана стиховой конструкцией и остановлена. Оттенки смысла, которые в живом общении выражаются звуком голоса, непосредственно (а не описательно) возникают в письменном тексте. В этом состоит специфика стихотворной речи.

Поэзии даны средства, с помощью которых можно задержать, остановить, увековечить летучие мгновения устного общения, нередко сопровождаемые напряжением всех душевных и умственных сил.

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души, и трав неясный запах;

Так, для безбрежного покинув скудный дол,

Летит за облака Юпитера орел,

Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.

1996

БИБЛИОГРАФИЯ

Антипова, 1984 — А.М.Антипова. Ритмическая система английской речи. М, 1984

Асафьев, 1930 — Б.В.Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Москва, 1930

Асафьев Б. В. Избранные труды. М., 1954, т.З.

Асафьев, 1957 — Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. // Избранные труды. М, 1957, т. 5.