Чтение онлайн

Щерба Л. В. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Избранные работы по русскому языку. М.-Л., 1957

ЭйхенбаумБ. М. Мелодика русского лирического стиха. // О поэзии. Л., 1969

Эйхенбаум, 1969 — Б. М. Эйхенбаум. О камерной декламации. // О поэзии. Л., 1969

Якобсон Роман. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Москва-Берлин, 1923

Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика. // Структурализм “за” и “против”. М., 1975

Якобсон Роман. Речевая коммуникация. // Избранные работы. М., 1985

Якобсон Роман. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М., 1987

Ярхо Б. И. Ритмика так называемого “Романа в стихах” // Сб. ст. под редакцией М.А.Петровского и Б.И.Ярхо. II. Стих и проза. М., 1928

Впервые под названием “Интонационная теория стиха” опубликовано в журнале “Russian Literature”, XLVI, 1999, North-Holland

Текст дается по изданию:

Невзглядова Е. Звук и смысл. (Urbi: Литературный альманах. Выпуск семнадцатый). СПб.: АО “Журнал “Звезда””, 1998, с. 54-70, 80-82

Звучание и значение в стихотворной речи

Сочувственно цитируя слова Д.М.Гопкинса о том, что стих — это прежде всего “повторяющаяся звуковая фигура”, Р.О.Якобсон говорит: “Понятие повторяющейся “звуковой фигуры”, использование которой, как отмечал Гопкинс, является конституирующим признаком стиха, может быть уточнено”. (Якобсон, 1975, 205). Уточнением можно счесть его понятие звуковой и — как следствие — семантической эквивалентности. “В поэзии один слог приравнивается (курсив мой — Е.Н.) к любому слогу той же самой последовательности; словесное ударение приравнивается к словесному ударению, а отсутствие ударения — к отсутствию ударения; просодическая долгота сопоставляется с долготой, а краткость — с краткостью... Слоги превращаются в единицы меры, точно также, как моры и ударения” (Якобсон, 1975, 204). Понятие звуковой эквивалентности, как и понятие “повторяющейся звуковой фигуры”, тоже может быть уточнено: что представляет собой это “приравнивание”-эквивалентность? Какими средствами и в каких целях осуществляется? Дальнейшего уяснения требуют и сами отношения звучания и значения, которые Р.О.Якобсон определяет как параллельные. “Рифма — это всего лишь частное, хотя и наиболее концентрированное проявление более общей, мы бы сказали даже фундаментальной, особенности поэзии, а именно параллелизма” (Якобсон, 1975, 217) [См. также его статью “Грамматический параллелелизм и его русские аспекты” (Якобсон, 1987, 99—132)]. Это “геометрическое” понятие также может быть конкретизировано и откорректировано.

Р.О.Якобсон не противопоставляет стихотворную речь прозаической, полагая их связанными тем, что он называет поэтической функцией. Но ее появление в стихах и в прозе обусловлено разными причинами. “Бинарный контраст между более и менее “выдвинутыми” сегментами речи, реализуемый различными отрезками последовательности фонем” (Якобсон, 1975, 206), в прозе должен быть задуман и осуществлен автором текста и представляет собой определенный прием (“— Почему ты всегда говоришь Джоан и Марджори, а не Марджори и Джоан? Ты что, больше любишь Джоан? — Вовсе нет, просто так звучит лучше”) (Якобсон, 1975, 203), тогда как в стихах он возникает в силу устройства стихотворной речи, будучи ее природным свойством [Например, “симметрия трех двусложных глаголов с одинаковыми начальными согласными и одинаковыми конечными гласными”, которая “придала блеск выражению veni, vidi, vici” (Якобсон, 1975, 205), — очевидна и вложена в это выражение намеренно, тогда как многие звуковые повторы у Пушкина были открыты исследователями (например, Бриком) и в значительной части несомненно возникли неосознанно, интуитивно]. Эквивалентность в прозе осуществляется намеренно, тогда как помещенные в условия стиха речевые элемента становятся эквивалентными сами собой. Не в том дело, что нам удобно производить измерение при помощи слогов, а в том, что слоги сами “превращаются в единицы меры”.

В прозаической речи звуковой повтор мог бы быть не замечен, так это и бывает. Не нужно подсчитывать частотность употребления того или иного звука, чтобы доказать роль звукового повтора, доказать, что он слышим и значим в стиховой строке. Он слышен и значим не потому, что встречается в стихотворном тексте чаще, чем в обычно прозаической речи, а потому что он озвучен ритмической монотонией.

Стихотворный смысл благодаря унифицированному звучанию складывается подобно словам в латинской фразе, где зачастую синтаксически связанные единства оказываются разобщены, и чтобы их соединить в уме, надо понять смысл всей фразы в целом, Например, такая строфа Кушнера:

Но лгать и впрямь нельзя, и кое-как

Сказать нельзя — на том конце цепочки

Нас не простят укутанный во мрак

Гомер, Алкей, Катулл, Гораций Флакк,

Расслышать нас встающий на носочки.

Если смысл здесь понимать слишком буквально, покажете странным “образ” Горация, встающего на носочки, Но если слишком доверять логике и грамматике этого высказывания, то выходит, что во мрак укутан только Гомер, а встает на носочки только Гораций. Берусь утверждать, что вопреки логико-грамматическому содержанию укутанный во мрак относится ко всем упомянутым поэтам, а “вставание на носочки” существует само по себе, выполняя указательную функцию по отношению к общему смыслу, как бы стоящему за текстом. Потому и не выглядит это странным, что буквальная реализация образа здесь была бы неуместна. Трогательное “носочки”, уменьшительно-ласкательный суффикс и сам непосредственный детский жест указывают на домашнюв интимную связь с поэтами, “укутанными” в сердечное тепло автора (слово укутанный тоже посылает в контекст как бы своего двойника, отделившегося от логико-грамматического носителя) [Всякий раз, заслужив упрек в субъективности, хочется напомнить работу Л.В.Щербы “Опыты лингвистического толкования стихотворений” и не утратившие убедительности его слова: “...считаю нужным подчеркнуть, что все семантические наблюдения могут быть только субъективными. В самом деле, каким другим может быть например наблюдение того, что форма офицера имеет собирательный и несколько презрительный оттенок, тогда как офицеры является обычным множественным числом?” (Щерба, 1923, 17). Остается только восхищаться возможностями проникновения в глубину текста без помощи какого бы то ни было научного инструментария, путем чистой рефлексии, когда читаешь: “...слово “безмолвно” кажется мне фонетически выразительным, благодаря тавтосилабическому сочетанию ол (ср. например безлюдно), которое своей протяженностью, плавностью усиляет впечатление от предшествующего “ва-спа-ми-на-ние” (Щерба, 1923, 45)]. Логика и грамматика отстраняются интонационными средствами от функции, которую они выполняют в письменной прозаической речи. Смысл перестает быть прикрепленным к определенным знакам, он как бы разливается по всему тексту.

Происходящие таким образом смысловые изменения могут показаться непропорциональным следствием незначительных деталей вроде пропуска ударения или лишнего, против ожидания, слога. Но в результате этой “малости” видоизменяется интонация — мимика души, или, пользуясь словами Ш.Балли, сказанными им о модальности, — “душа предложения”. Как чувствительный прибор она реагирует на каждое изменение. Наша мимика — в буквальном смысле — тоже обладает этой особенностью. Леонардо да Винчи заметил: “Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, только бровями, которые соединяются у плачущего и поднимаются у смеющегося” (Любимов, 1976, 180). Подобным образом ничтожные, едва уловимые изменения в интонации служат для нас, возможно, неосознанным, но важным сигналом. Поэтому неудивительно, что звучание стихотворной речи (реальное или воображаемое) отзывается на текстовые указатели в виде длины строки и порядка ударений, ожидаемых и неожиданных, и это ведет к кардинальным смысловым сдвигам.

С этой точки зрения отношения звучания и значения перестают казаться параллельными, они именно что пересекаются, сходятся в категории интонации, несправедливо выводимой исследователями за пределы стихотворного текста.

Можно, конечно, говорить о сходстве значений, индуцированном сходством звучаний: “В последовательности, где сходство накладывается на смежность, две сходные последовательности фонем, стоящие рядом друг с другом, имеют тенденцию к параномастической функции” (Якобсон, 1975, 221). Но, по правде говоря, сходство в этом случае приобретает слишком расширительный смысл, это нечто неопределенно-поэтическое; не случайно Якобсон ссылается здесь на Гете: “Все преходящее — это лишь сходство”. Какое сходство устанавливается, например, в таком хрестоматийном случае звукового повтора:

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука...—

сходство между перьями и поверьями, древностью и веяньями? Правильнее, ввиду сказанного, говорить о возможности звучанием извлекать скрытые значения, о возможности соединения значений с несобственным звучанием, о дополнительных возможностях письменного текста передавать устную речь. Очевидно одно: все эти р и е, а затем у — звучат, замечены и доставляют удовольствие читающему-говорящему. И когда Якобсон опирается на Гопкинса, заметившего, что в силу звуковой повторяемости “порождается соответствующая повторяемость, или параллелизм, в словах и мыслях” (Якобсон, 1975, 218), то, с нашей точки зрения, здесь речь идет не столько об отношениях звучания и значения, сколько об ином способе соединения значений — наложении, более похожем на параллелизм, чем логическое развертывание, свойственное прозе и оформляемое повествовательной интонацией [В явлении, которое Якобсон называет параллелизмом звучания и значения (например, в рифме), происходит нечто подобное тому, о чем говорит Сэпир, приводя пример бессмысленного соположения слов sing praice. “Оказывается психологически невозможным услышать или увидеть эти слова вместе, не постаравшись хоть сколько-нибудь связным образом их осмыслить” (Сэпир, 1934, 49). Такая попытка, — замечает Сэпир, — едва ли может обещать удовлетворительный результат... Теоретические возможности в способе округления этих двух понятий в осмысленное сочетание понятий или хотя бы законченную мысль многочисленны до бесконечности” (там же). По этой причине, нам кажется, восприятие, отказываясь от бессмысленных операций, прибегает к альтернативному способу осмысления — ассоциативному, алогическому. И это ощущение бесконечности логических вариантов, ни один из которых не может быть приемлем (то есть не само “сходство, наложенное на смежность”, а следствие звукового подобия), “придает поэзии ее насквозь символический характер, ее многообразие, ее полисемантичность” (Якобсон, 1975, 220—221)]. Таким образом, основной принцип Якобсона — “эквивалентность в области звучания, спроецированная на последовательность” (Якобсон, 1975, 221), — влечет за собой, с точки зрения интонационной теории стиха, не “семантическую эквивалентность”, а семантическую слагаемость или слиянность, которые заключаются не в сближении-сходстве, а в ином, аграмматическом способе сочетания смысловых представлений.

И тут основную роль играет ритмическая монотония, благодаря которой элементы смысла, его оттенки, вступают как бы в химическую реакцию, смешиваются как краски на палитре [“...Возможны эмоциональные состояния, в которых сочетается несколько эмоций, скажем, нежность и радость, удивление и радость, удивление и печаль” (Цеплитис, 1977, 189)].

Тем самым меняется смысл речи. А. А.Потебня, кажется, в “Записках по русской грамматике” рассказывает анекдот: грек пел песню и плакал. На просьбу перевести печальный сюжет он сказал: “Сидела птица, сидела, потом вспорхнула и улетела. По-русски ничего, а по-гречески очень жалко”. Нечто подобное всегда происходит в лирических стихах. Что, собственно, такого грустного, например, в строчках:

В повозке так-то на пути

Необозримою равниной, сидя праздно,

Все что-то видно впереди

Светло, сине, разнообразно;

И едешь час, и два, день целый; вот резво

Домчались к отдыху; ночлег: куда ни взглянешь,

Все та же гладь и степь, и пусто и мертво...

Но вспомним, как начинается этот монолог Чацкого: