Чтение онлайн

До сих пор полагают, что существуют две равноправных традиции чтения: авторская — напевная и актерская — условно говоря, смысловая. И это несмотря на работу (1923 год!) “О камерной декламации”, в которой Б.М.Эйхенбаум показал, как актер в своем чтении стремится инсценировать смысл стихотворения; как он подменяет стиховой смысл “поистине варварским” представлением о “музыкальной лаконической, а стало быть, приятной для слуха и наиболее удобной для запоминания форме” [Эйхенбаум Б.М. О камерной декламации. /О поэзии. Л.. 1969, с. 515-516. Эйхенбаум приводит совет, который в своих лекциях дает актеру специалист по художественной декламации С.Волконский, - совет вставлять “подразумеваемые слова” или заменять поэтическую строку обыденной фразой. Сонет Пушкина “Поэт, не дорожи любовию народной...” принимает при этом вот такой вид: “Поэт, не дорожи любовию народной. (Катя, не играй моим перочинным ножиком.) (Уверяю тебя) восторженных похвал пройдет минутный шум. (Да то ли еще!) Услышишь суд глупца и смех толпы холодной, но ты (не смущайся) останься (и) тверд, (и) спокоен и угрюм. Ты (ведь) царь: (так) живи один...” И так далее в том же духе. “Стихотворение ‘преодолено’, — говорит Эйхенбаум, — ритм — посрамлен и уничтожен. Актер победил. Но не правда ли — это Пиррова победа?” (с. 518)]. По-прежнему стиховой “напев” объясняют традицией чтения. Но нельзя не заметить, что русская поэзия за три века своего существования настолько изменилась и включает в себя таких разных поэтов (Фет и Маяковский, например), что для поддержания единой манеры произнесения нет никаких оснований. Естественно было бы каждой поэтической системе звучать по-своему. Между тем авторский способ декламации при всем индивидуальном различии в чем-то очень существенном — один и тот же, и независим от времени, школ и направлений, к которым относится поэт. (Ахматова, например, свои “говорные”, по классификации Эйхенбаума, стихи читала напевно.)

Поэты читают стихи нараспев по очень простой, единственной и неустранимой причине: иначе нельзя ощутить и выразить особый, иной, чем в прозе, музыкальный — назовем его так, — потому что не связанный с фразовым ударением ритм стихотворной речи. (Тогда как ритм прозы образуется синтаксисом, то есть фразовыми и синтагматическими ударениями.) Если стиховой ритм не звучит в стихах, значит они читаются неправильно: раз он есть, он должен быть ощутим и при чтении вслух, и при чтении про себя. Ритм в стихотворной речи — это не внешнее условие, которое нужно соблюдать при чтении вслух (“как в обществе надо соблюдать приличие”, остроумно замечает Эйхенбаум), а имманентное свойство стихотворной речи. Как будто этот факт не вызывает сомнения. Но, признавая его, нельзя закрывать глаза (точнее — слух) на его конкретное проявление. Практически он выражается в том самом “напеве”, которым пользуются при чтении (и написании) стихов поэты [См.: Златоустова Л.В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами. // Контекст 1976, М., 1977. Это подтверждается и экспериментальными данными. “Сравнение графиков... дает представление об особенностях реализации компонентов ритмической структуры - гласных и согласных в прозе и стихе, из этого сравнения вытекает следующее важное положение: поэтическая речь вокализована” (с. 72)]. “Интонация, надстраиваясь над метром, путем циклических повторений создает ритм... Интонация приобретает мелодию, отсутствующую в прозаической речи” [Жинкин Н.И. Механизм регулирования сегментарных и просодических компонентов языка и речи. // Poetics Poetika Поэтика. W-wa, 1961, с. 81-82]. То, что называется актерской манерой, на самом деле есть неправильное чтение, игнорирующее ритм и потому чреватое неверной интерпретацией смысла.

Сравнивая различные авторские декламационные манеры, нетрудно заметить, что при всем их очевидном различии есть общая для всех черта: “подчеркивать ритм особыми нажимами (иногда даже с помощью жестов, но ритмического, а не психологического характера) и превращать интонацию в распев” [Эйхенбаум Б. М., цит. соч., с. 520]. Эти “нажимы”, то есть ударения, — действительно особые: они не выделяют смысл, не имеют психологического характера, они не допускают в стихи акцентного выделения и направлены против фразового ударения. Б.В.Томашевский писал о том, что фразовое ударение в стихе “теряет прикрепленность к определенному месту” [Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929, с. 320], а И.И.Ковтунова обратила внимание на то, что “оно может быть устранено вообще” [Ковтунова И.И. Порядок слов в стихе и прозе. // Синтаксис и стилистика. М., 1976. с. 50]. В пушкинской строке “Мне враг последний журналист” вполне допустимы три одинаковых ударения, при которых прилагательное последний интонационно в равной степени относится к обоим существительным — враг и журналист, — что не мешает однозначному пониманию смысла. В прозаической фразе такое произнесение было бы невозможно: ударение не может не влиять на смысл.

Любопытен пример, который приводит Т.М.Николаева, демонстрируя разницу между фразовым ударением и акцентным выделением, — “Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман”. Если прочесть эту фразу, выделив логически слово “низких”, — “Тьмы низких истин мне дороже” — “тогда мысль поэта можно понять как горькое разочарование в иллюзиях обмана, который дороже только низких истин. А ведь есть истины высокие!

А если:

Тьмы низких истин мне дороже

Нас

возвышающий обман.

Тут человек... страстно жаждет услышать о себе только хорошее, даже если это и не совсем так” [Николаева Т.М. От звука к тексту. М.: Языки русской культуры, 2000, с. 57]. Этот удачный пример интересен тем, что одновременно показывает разницу между обычным высказыванием и стихом. Рассмотренные возможности толкования оказались вне ритмической организации, и они именно таковы. Но если учесть ритм, который органически принадлежит стихотворной речи, то есть влияет на звучание и тем самым на значение, — акцентное выделение становится невозможным: ритмические “нажимы” его не допускают. Стиховые ритмические ударения потому и сходны с музыкальными, что не выражают, не подчеркивают смысл. Ни один поэт не прочтет эти стихи с акцентным выделением. Так читают только актеры (к счастью, не все). Кстати говоря, ритмические ударения на словах низких и нас вполне возможны, но их нельзя спутать с выделяющими смысл акцентами.

В стихах нередко встречаются фразы, построенные таким образом, что неизвестно, где в них находится фразовое ударение. Например, предложение Вчера ты была у меня можно произносить и понимать по-разному: Вчера ты была у меня — а не в другой день; Вчера ты была у меня — а сегодня я у тебя; Вчера ты была у меня — а прежде у кого-то другого и т.д. В прозаической письменной речи контекст должен подсказать, какой именно смысл вложен в эти слова. Но в стихотворении Бунина “Одиночество”

Вчера ты была у меня,

Но тебе уж тоскливо со мной.

Под вечер ненастного дня

Ты мне стала казаться женой… —

эта фраза не допускает никакого смыслового центра: три ритмических ударения не совместимы с выделением какого-то одного смысла (тем более что союз “но” в следующей фразе не связывается ни с одним из них в особенности). Поэт рассчитывает на ритмические ударения, игнорирующие актуальное членение, он слышит свою речь вне фразовых и синтагматических ударений — иначе он не мог бы сказать, например: “Обряд похоронный там шел” (Анненский) вместо: “Там шел похоронный обряд”; то же относится и к читателю, который отнюдь не спотыкается на инверсии, чаще всего вообще не замечая ее в стихотворной речи.

Пытаясь преодолеть искусственную границу между письменным стихотворным текстом и его чтением (произнесением), В.М.Жирмунский писал: “...деление слогов на две отчетливо противоположных группы — ударных и неударных — не соответствует ритмической сложности реально звучащего стиха. Для того чтобы хоть сколько-нибудь воспроизвести эту сложность, необходимо по крайней мере ввести две промежуточные категории — более слабое ударение (полуударение) и более сильный неударный (отягчение различных степеней)” [Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. с. 113]. Но по существу речь здесь идет о метрике, о характеристике сильных и слабых мест в стихе в их взаимодействии со словесным ударением. К реальному звучанию стиха это не имеет отношения. Логичным кажется предложенное Жирмунским деление на “безусловно-ударные” слова, которые в слабой позиции должны обладать тяжелым сверсхемным ударением, “метрически-двойственные” и “безусловно-безударные”, которые должны быть наделены, по мнению ученого, соответственно, легким ударением и лишены ударения, но дело-то в том, что сама логика дискредитируется в стихотворной речи, и дискредитируется именно ритмом. Например, стих: “Я посетил тебя, пленительная сень...” можно произносить с ритмическим ударением на nocemил, а можно — с ударением на тебя, и это “разночтение” не влияет на смысл — лишь на цезуру, которая при произнесении может из мужской превратиться в дактилическую.

Точно так же, как словесное ударение может падать и на сильные, и на слабые места, игнорируя метрическую схему размера, — ритмические ударения свободны от диктата фразовых и синтагматических ударений. Реальное звучание ритма характеризуется полной независимостью от грамматики и даже логики стихотворного высказывания. (Подобную ошибку совершал и Б.В.Томашевский, решая вопрос, “что считать ритмическим ударением”, полагая, что “ударения в словах различно оцениваются” оттого, что “есть класс слов, на которых возможно, без ущерба для смысла, поставить ударение, но так же возможно и избежать его” [Томашевский Б. В., цит. соч., с. 95]. Не только наличием этих слов обусловлен произвол ритмических ударений, и даже можно сказать, что совсем не их наличием, — характером ритма.)

Парадоксальным образом получается, что ритмическая упорядоченность отнесена к звуковой организации, а реальное звучание стихотворной речи — к звуковой интерпретации. Но если ритм — это “реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки” [Литературный энциклопедический словарь. М., 1987, с. 326], то что такое “легкие” и “тяжелые” ударения? Возможно, они именно так, отвечая своим названиям, звучат в восприятии исследователя. Однако нет никакой уверенности в том, что они должны звучать именно так: звучание стихотворной речи в устах создателей этой речи при известной незыблемой общности — на удивление разнообразно. Семантически более значимые слова вовсе не должны быть более ударными, чем служебные. В стихах служебное слово может оказаться весомее значимого, как это было замечено Тыняновым и показано на примере: “И меж пелен оставила свирель, / Которую сама заворожила” [Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М, 1965, с. 114]. Несмотря на безусловно-ударные односложные слова, находящиеся в слабой позиции, строка “Дул север. Плакала трава”, скорее всего, произносится: Дулс'eвер, пл'aкала трав'a, а строка “В час незабвенный, в час печальный” — Вчаснезабв'eнный, вчаспеч'aльный. Сверхсхемные ударения не реализуются в подобных случаях ритмически.

Размер все-таки можно уловить на слух, ямб от хорея, тем более двусложники от трехсложников, ощутимо отличаются звучанием, а вот разная степень ударности — чистая абстракция; она возникла из отождествления стихотворной речи с прозаической. Разумеется, интересно изучить все существующие возможности разнообразить звучание, которые зависят от нарушений метрической схемы, но озвучивать эти нарушения так буквально-схематически, называя их ритмом, нецелесообразно.

Развивая мысль Жирмунского и говоря о безусловно-безударных словах, М.Л.Гаспаров оговаривается, что “в тех единичных случаях, где эти слова приходятся в трехсложном размере на сильное место, — “А чтобы не вымерзнул дом...” (Пастернак), “Где между каменьев струится...” (Заболоцкий), — там, уступая слуху, мы считали их ударными” [Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.,1974, с.134]. “Уступка слуху” при чтении стихов необходима всегда, не только в “единичных случаях”.