Чтение онлайн

Подобно кванту, который одновременно является и волной и частицей, синтагма принадлежит двум разным лингвистическим категориям: синтаксису и интонации. Синтагма образуется в процессе речи, как указывал Щерба. Для нее характерен определенный интонационный контур, обусловленный синтагматическим ударением. Но ритмические ударения его меняют. Деление на ритмические фигуры в стихе вполне произвольно. В большинстве случаев читать можно, по-разному образуя ритмические группы: дело не в них самих, а в факте их независимого от синтаксиса существования.

Повторю то, что представляется бесспорным: ритмические ударения нельзя игнорировать, как если бы их не было. И если учесть, что не только динамическое, но и мелодическое выделение ритмических групп, которым очень часто пользуются поэты (см., например, запись чтения Мандельштамом стихотворения “Я по лесенке приставной...”), не служит выделению смысла, — это чисто музыкальное повышение тона голоса, и оно произвольно [На этот факт мелодического произвола натолкнулись филологи начала XX века, ошибочно отождествляя мелодику с интонацией. Не мелодика вписана в текст, как полагали Б.М.Эйхенбаум и немецкая школа “филология для слуха”, а интонация - при помощи межстиховой паузы. См. об этом: Невзглядова Е.В. Проблема стиха // Русская литература № 4, 1994; Об интонационной природе русского стиха (оппозиция: стих - проза) // Русская литература № 3, 1997], — присутствие стихового “напева”, направленного против фразового ударения и его смысловой функции, станет очевидным.

2

Благодаря стиховому музыкальному ритму в стихе возникает добавочное звучание, особая интонация: ритм ощущается при “циклическом повторении интонации” [Жинкин Н. И., цит. соч., с. 81]. Улавливающий это изменение речи поэтический слух — врожденное свойство эмоционально реагировать на речевую интонацию, как музыкант реагирует на музыкальную мелодию. Редкое, надо сказать, свойство: речевая интонация на музыкальную совсем не похожа, а в практической речи она выполняет служебную роль, так что часто почти не замечается. По наблюдениям В.Н. Всеволодского-Гернгросса, “обывательское ухо, вообще, не чувствительно к речевой интонации... сознательно к ней не чувствительно” [Всеволодский-Гернгросс В.Н. Теория русской речевой интонации. Пг., 1922, с. 12. Т.М.Николаева высказала предположение, что затрудненность просодической интроспекции основывается “на изначальной концептуальной презумпции отображения мира, в том числе и услышанного, только в графическом пространстве” (Николаева Т.М. Многомерность интонационного пространства и ограниченность его отображения. // Русский язык в научном освещении. М., 2002, № 3)].

Чувствительность к смысловым нюансам, передаваемым голосом, а главное, умение услышать их в письменном тексте, можно считать особым даром. У Г.Белля есть герой, который чувствует запахи по телефону, как если бы голос обладал запахом, — нечто подобное можно сказать о способности правильно понимать стихи, о поэтическом слухе, благодаря которому читатель слышит (то есть правильно воспринимает) письменный стихотворный текст.

Слышать можно и неосознанно, важно откликаться на изменение в интонации, при котором лексико-синтаксические конструкции теряют привычное интонационное оформление: ждешь фразовой интонации, а она либо вовсе исчезает, либо “уходит в тень”, на второй план и звучит в воображении на фоне ритмической монотонии. Здесь действует известный принцип обманутого ожидания — действует подсознательно в силу привычки с детства к звучанию стихотворной речи. Но привычность не лишает это звучание особенности, а особенность выступает в сравнении с прозаической речью. В связи с этим можно предложить такой способ выявления стихового смысла: актуализацию фразовой интонации — насильственное помещение стихов в прозаический контекст — и рассмотрение того изменения, которое происходит при отставке фразовой интонации ритмом:

Где-то в поле возле Магадана,

Посреди опасностей и бед,

В испареньях мерзлого тумана

Шли они за розвальнями вслед.

Указание на неопределенное обстоятельство места в самом начале повествования обычно сопровождается интонацией, которую условно назовем фольклорно-нарративной (“в некотором царстве, в некотором государстве жил-был...” и т.д.). Для нее характерен расчет на длительное внимание собеседника, который должен быть предупрежден, что его ждет пространный рассказ. В результате замены повествовательности монотонией пятистопного хорея возникает печальный мотив, отменяющий привычный интонационный смысл лексико-синтаксического зачина. Ясно, что Заболоцкий создавал именно такой речевой мотив, особым образом печальный — печаль в 4-ст. хорее или 3-ст. ямбе была бы иной, так как звучала бы иначе.

В приведенном ранее стихотворении Бунина есть строки, с особой силой передающие характер пережитого одиночества:

Твой след под дождем у крыльца

Расплылся, налился водой.

Представим это предложение в прозаическом контексте, просто запишем его в ряд, снабдив тем самым повествовательной интонацией: “твой след под дождем у крыльца расплылся, налился водой”. Что осталось от щемящего чувства, трогательно льнущего к ничтожной примете вчерашнего, ушедшего счастья? (И это несмотря на то, что пауза, разделяющая фразу на стихи, совпадает с паузой, членящей это предложение на тему и рему. Видимо, в таких случаях Тарановский видел совпадение стиха с “разломом во фразовой интонации” [Тарановский К.Ф., цит. соч]. Разлом-то действительно совпадает, но интонация меняется — благодаря музыкальному ритму.) Повествовательная интонация “съедает” эмоцию. А ритмическая монотония как будто “помнит” печаль первых строк: “И ветер, и дождик, и мгла / Над холодной пустыней воды...” и “знает” о последующих: “И мне больно глядеть одному / В предвечернюю серую тьму”.

Почему это происходит, как? “...Фразовая интонация, как супрасегментное просодическое средство, характеризует грамматически оформленные последовательности определенного лексического наполнения (предложения и сверхфразовые единства). Здесь интонационные средства в совокупности с синтаксисом (а отчасти и с лексикой) выполняют еще и функции расчленения последовательностей слов и объединения их в линейные единицы различного типа... а также выделения в них тех или иных составляющих посредством фразового ударения” [Светозарова Н.Д. Интонация в художественном тексте. СПб, 2000, с. 42]. Это все, что можно требовать от фразовой интонации письменной речи. Что касается выразительных средств интонации, то они ограничены описательными возможностями авторских ремарок к речи персонажей. “В голосе ее зазвучали удивление, нежность и сострадание (Куприн. Олеся)” [Там же, с. 105].

Замена в стихах фразового ударения музыкально-ритмическим вытесняет повествовательную интонацию; как бы под наркозом ритма коммуникативная функция интонации ослабевает, и это позволяет звучанию непосредственно соединяться с лексическими значениями: звук от смысла неотделим даже в воображении читающего, они притягивают друг друга магнетически, и если исчезает одна интонация, возникает другая, в результате “смычки” — непосредственной связи с другими элементами текста. В интонации спонтанно появляются, как в зеркале отражаясь, содержательные моменты фразы: Магадан, опасности и беды, испаренъя мерзлого тумана — в примере из Заболоцкого и холод и мгла — в примере из Бунина. Такое соединение звучания и значения фразы специфично для стихового смысла (и для устной речи, заметим). Еще пример:

Май жестокий с белыми ночами!

Вечный стук в ворота: выходи!

Голубая дымка за плечами,

Неизвестность, гибель впереди!..

Что здесь создает такой решительно-праздничный звук, напоминающий призывный звук духового инструмента, трубы? Приходится признать, что одно только слово “май” и, пожалуй, повелительное наклонение глагола в слове “выходи”, оказавшись под ударением, производят эмоциональный сдвиг в том самом 5-ст. хорее, в котором ученые обнаружили скорбную “дорожную” традицию, устойчивую на протяжении более чем века, — от лермонтовского “Выхожу один я на дорогу” и тютчевского “Вот бреду я вдоль большой дороги” до “Гамлета” Пастернака (см., например, работу М.Л.Гаспарова “Метр и Смысл”). “Вечный стук в ворота” и “голубая дымка” (“за плечами”) не способны вызвать такое радостное чувство. Не гибель же, в самом деле, впереди! “Но звуки правдивее смысла”, как сказано Ходасевичем.

Если мы попробуем перечислить эти назывные предложения как прозаические — мысленно поместим их в прозаический контекст, снабдив фразовым ударением, — восклицательные знаки сами собой отпадут, они окажутся неоправданными и лишними. Во всяком случае, к концу перечисления восклицания не смогут выразить положительную эмоцию: только в устной речи фраза “гибель впереди!” может прозвучать мажорно: “Интонация... способна изменять их (слов — Е.Н.) значение, придавать противоположный смысл” [Там же, с. 10]. Прозаик должен был бы записать это восклицание прямой речью и добавить “от автора”: “произнес он (или она) радостно” (а чтобы прозвучало это мотивированно, пуститься в психологические объяснения, может быть, на несколько страниц). В стиховой строке слово получает динамическое ударение, не связанное с грамматикой, и потому эмоционально-выразительное.

Рискну предположить, что в основе того преобразования, о котором идет речь, лежит принцип замены, или компенсационный закон Пешковского. Справедливо уличенный в неясности и подвергнутый коррекции [Николаева Т.М., цит. соч., с. 192-203], он, возможно, универсален в той мере, в какой взаимозаменяемы понятийные и эмоционально-экспрессивные средства выражения — не столь существенно, какому языковому уровню они принадлежат. Когда Пешковский говорит о “совершенно тех же значениях”, которые могут иметь “фразные интонации” и “все прочие синтаксические признаки” [Пешковский A.M. Интонация и грамматика. Избранные труды. М., 1959, с. 180], то это в широком смысле означает, что некоторые содержательные моменты могут выражаться либо понятийными элементами речи, либо эмоционально-экспрессивными — они представляют связь, подобную связи сообщающихся сосудов. “Убавив” логико-грамматическую часть высказывания, мы “увеличиваем” эмоционально-выразительную. То же происходит и с интонацией письменной речи: подавленная коммуникативная функция способствует появлению эмотивной.