Чтение онлайн

Тот же разговор мог случайно подслушать и Рильке, он тоже был среди посетителей. Пылкий молодой поэт пережил нечто близкое к религиозному откровению. «Я все продолжаю ходить в сезанновский зал, – пишет он жене на десятый день. – Сегодня вот опять два часа простоял перед отдельными картинами: чувствую, мне это для чего-то нужно. ‹…› Но на это уходит уйма времени. Достаточно вспомнить, какое замешательство и недоумение испытывает человек, впервые столкнувшийся с его творчеством, с его именем, которое тоже для него пустой звук. Потом долго-долго ничего, и вдруг – прозрение…» {25}

На следующий день он пошел туда с художницей Матильдой Фольмёллер. И как всегда, «Сезанн не дал нам посмотреть другие залы. Я все больше понимаю, какое это большое событие». Они принялись изучать картины. Через некоторое время спутница Рильке поразила его своим наблюдением по поводу одной из работ: «Он сидел и просто смотрел, как какая-нибудь собака, без всяких предвзятых и посторонних мыслей». Фольмёллер была проницательной исследовательницей сезанновского метода. «„Здесь, – сказала она, указывая на одно место, – вот здесь (бок яблока) он знал, что сказать, и он это сказал, а тут он еще не знал и оставил кусочек незакрашенного холста. Он делал только то, что знал, ничего другого“» {26} . Сезанн часто повторял, что хочет удивить Париж яблоком, – еще одно многозначительное изречение художника {27} . Прогалина незакрашенного холста у него не менее удивительна, чем яблоко. Это была новая концепция живописи – когда важен не сам предмет, а производимое им впечатление, как сказал Малларме.

В Зал Сезанна, куда зачастил Рильке, потянулось и молодое поколение художников: Пикассо, Брак, Матисс, Дерен, Дюфи, Грис, Леже, Вламинк, Модильяни, Дюшан – все ходили на Сезанна. Леже глаз не мог отвести от «полотна с изображением двух работяг-картежников» – одного из вариантов знаменитых «Игроков в карты». «Оно дышит правдой и завершенностью». Для Леже старый мэтр был Сезанн – Христос, от которого в конце концов пришлось отречься. История о том, как он, Леже, пытался вырваться из тисков Сезанна, стала одной из его любимых баек. Это стоило ему героических усилий. «И вот в один прекрасный день я сказал: „Zut!“» [4] . И он обрел свободу, а может, ему это только казалось {28} . Для Брака длительное погружение в Сезанна было раскрытием родственной связи, а также анамнестическим процессом – вспоминанием того, что он знал, не зная, что знает. Брак предпринял систематическое исследование Сезанна и того непостижимого «нечто», что мэтр чутко улавливал в живописи. Однако Брака увлекала не только работа, но и жизнь художника. «Сезанн! Он отмел идею мастерства в живописи. Сезанн не бунтарь, он один из величайших революционеров, без всякого преувеличения. Он привил нам вкус к риску. Его личность никогда не утратит значения, со всеми ее слабыми и сильными сторонами. С ним мы и декорум далеки, как два полюса. Он растворяет свою жизнь в работе, работу – в жизни» {29} .

Другие пытались прозреть истину тут же, стоя перед полотнами мастера. Можно было услышать взволнованные разговоры между художниками, писателями, торговцами картинами, коллекционерами, директорами музеев, критиками и философами – на голландском, английском, французском, немецком, русском, японском языках. Уже прозвучали два влиятельных голоса из Японии: в 1910 году Арисима Икума опубликовал большой очерк о Сезанне; о художнике Сотаро Ясуи говорили, что он пишет «в манере Сезанна» {30} . Вплывала Гертруда Стайн, неизменно сопровождаемая Элис Б. Токлас, – она нашла то, что искала. «И сквозь все это я медленно, посмотрев множество картин, пришла к Сезанну, и вот вам пожалуйста, по крайней мере, вот мне пожалуйста, не сразу, но сразу как только я с ним свыклась. Пейзаж выглядел пейзажем, то есть желтое в пейзаже было желтым и на холсте, а голубое в пейзаже выглядело голубым и на холсте, но если и не выглядело, все равно это была картина, картина Сезанна» {31} .

Приходили и уходили англичане-островитяне. Филип Уилсон Стир, член-учредитель Нового английского художественного клуба, восхищался «Черными часами» – «ранней работой, изысканной по цветовому решению и без каких-либо странностей в форме», – но больше почти ничем. Через несколько лет картина эта появилась на выставке в Берлингтон-хаусе, «наряду со смехотворно уродливыми яблоками, округлость которых, как утверждают наши мистагоги, достигается именно благодаря тому, что они представляют собой неправильные многоугольники, к тому же убогие по цвету». Стир был одним из тех, кто скептически относился к творчеству Сезанна. «Дабы лишний раз не поминать имя патриарха, постоянно его обхаивая», они с Генри Тонксом условились называть его мистером Харрисом {32} .

Для остальных ретроспектива стала очередным европейским конгрессом – борьбой великих держав за раздел мира. Там были русские коллекционеры Сергей Щукин, который с 1904 по 1911 год приобрел восемь «сезаннов», и Иван Морозов (восемнадцать – с 1907 по 1913 год), причем Щукин, по обыкновению посещая свой любимый зал египетских древностей в Лувре, обнаружил там параллели с сезанновскими крестьянами {33} . Были немцы – в мощном составе; среди прочих влиятельный искусствовед Юлиус Мейер-Грефе, один из первых, кто написал о Сезанне, – Мейер-Грефе, как и Рильке, изучал его живопись изо дня в день, в обществе графа Гарри Кесслера, знаменитого коллекционера и мецената; Карл Эрнст Остхаус, основатель музея Фолькванг в Хагене (Вестфалия), за год до этого посетивший художника в его логове в Эксе; Гуго фон Чуди, директор Берлинской национальной галереи. Чуди знал толк в искусстве, своего первого «сезанна» он купил в 1897 году. Видимо, он любил хорошую шутку. Обсуждая работы Сезанна с художником Жаком Эмилем Бланшем, он между прочим сказал: «Сезанном я наслаждаюсь, как кусочком торта или фрагментом вагнеровской полифонии». Француз был ошеломлен. «Забавный народ эти немцы, – размышлял он. – Впадают в экстаз от сентиментальной академической манеры Бёклина, а Каррьера находят невыразительным… Но чтобы Сезанн!..» Казалось бы, такая нация не способна оценить Сезанна… и все же сейчас перед Бланшем стоял живой немец, который разделял его любовь к мастеру из мастеров. Сам Бланш ставил Сезанна на одну доску с собой {34} .

По иронии судьбы потомки выбросили Бланша, как ненужную блестящую обертку от подарка. Потомки прислушались к мнению Пабло Пикассо, которому принадлежит едва ли не самое смелое суждение, когда-либо высказанное одним художником по адресу другого:

Для Пикассо, как и для Брака, важен был именно человек – «что он такое». Высказывание Пикассо относится к 1935 году. Оно дает возможность вычленить базовое состояние, с которым Сезанна отождествляли при жизни и после: inqui'etude – беспокойство, неугомонность. В данном случае, о чем свидетельствуют многие воспоминания современников, это богатое смысловыми оттенками слово означает состояние, близкое к патологическому. В своем знаменитом эссе «Сомнение Сезанна» (1945) философ Морис Мерло-Понти высказывает ту же самую мысль, только в несколько иных выражениях. Называя вещи своими именами, Мерло-Понти теоретизирует о болезненных симптомах, психической неуравновешенности и «шизоидном складе личности» {36} художника. Мюзикл «Сезанн» еще ждет своего часа – пока что никто не осмелился, а вот опера Дэниела Ротмана «Сомнение Сезанна» (1996) уже написана {37} .

Трудно теперь точно установить, кто первым нацепил на него ярлык inqui'etude, но к 1907 году это стало уже общим местом. Морис Дени отзывался тогда о Сезанне как о человеке, пребывающем в постоянном беспокойстве – perp'etuellement inquiet, а Эмиль Бернар – как о человеке «терзающемся». Золя еще в 1873 году вывел Сезанна в одном из своих романов в качестве персонажа, «вечно дергающегося из-за привычного нервного inqui'etude». В 1895 году Гюстав Жеффруа предположил, что это доминанта в характере художника {38} . Вскоре Сезанн стал ассоциироваться с inqui'etude почти на уровне условного рефлекса. Inqui'etude отныне его жребий или крест, который он нес, – его судьба, его проклятие, его трагедия. Но в то же время и печать его нравственного достоинства. Хроническое сомнение, ставшее залогом титанической борьбы. Это подлинная человеческая драма, ожесточенная схватка с самим собой. Легендарный Баярд был рыцарем sans peur et sans reproche [5] . Легендарный художник Сезанн – полная ему противоположность. То робкий, то терзающийся, он был исполнен человеческого, слишком человеческого. И все же он победил. Он преодолел себя и свою эпоху. Он создал все эти картины.

Знаменательно, что пропагандисты Пикассо горячо утверждали, будто бы он тоже «знал inqui'etude» {39} – так, словно он унаследовал Сезанново состояние или принял его мантию. Inqui'etude уже не позорное клеймо – оно знак почета. Борьба Сезанна стала легендой, его жизненный путь – вечным поиском идеала, его состояние – печатью величия, творческого величия разумеется, но и чего-то большего. «Высокомудрый котофей» (эту дивную характеристику дал ему Д. Г. Лоуренс) неожиданно достиг высокого положения {40} . И, подытоживая: если, как полагал Альбер Камю, величие художника – в его жизни, то Сезанн, очевидно, может служить тому примером. Сезанн показал, на что способен человек. Его победа в конечном счете была победой нравственной – возможно, победой темперамента над сомнением, унынием и смятением. История его жизни – это образцовая история жизни художника-творца в новые времена. Несчетное множество художников избирают Сезанна как пример для подражания. И не только художники: поэты и философы, писатели и режиссеры – все, кто думает и мечтает. «Высокомудрый котофей» создал новый миропорядок. Его способ видения коренным образом перекроил наше восприятие вещей и отношение к ним. Как-то он сказал о своей «Женщине с кофейником» (цв. ил. 60), что чайная ложка в той же мере учит нас понимать себя и наше искусство, как и сама эта женщина или кофейник. Откровения Сезанна сродни откровениям Маркса и Фрейда. Их преобразующий потенциал столь же велик. Их далекоидущие последствия ощущаются всем миром и каждым из нас.

Среди представителей следующего поколения особенно глубоко осознавал притягательность нравственной силы художника Анри Матисс. Своего первого «сезанна» он приобрел 7 декабря 1899 года (в пору крайней нужды, ценой больших жертв), испытав неодолимую потребность его купить задолго до того, как к Сезанну пришла известность. «Три купальщицы» (цв. ил. 48) стали для Матисса талисманом. В течение тридцати семи лет он в одиночку молился на эту картину, расставшись с нею только в 1936 году, когда любовно преподнес ее в дар Пти-Пале. «Вчера я вручил сезанновских „Купальщиц“ вашему доставщику», – писал он директору музея.