Чтение онлайн

В первой же главе романа Теодор по воле Манфреда оказывается узником гигантского шлема, которым чуть раньше был раздавлен Конрад, а Изабелла да Виченца вынуждена скрываться в мрачных подземных коридорах — своеобразной «зоне отчуждения» внутри многонаселенной и обжитой княжеской резиденции. С этой территорией, выключенной из сферы повседневного быта обитателей замка, связан первый в готической прозе опыт испытания персонажа суггестивным, «атмосферным» страхом, который порождают неизвестность, одиночество, темнота и безмолвие. Эффект саспенса, возникающий в сцене блужданий Изабеллы по подземелью, позднее был закреплен и усовершенствован другими романистами (прежде всего Анной Радклиф), но, по-видимому, не особенно интересовал самого Уолпола: едва забрезжив в повествовании, этот эффект стремительно нивелируется последующей встречей юной героини с Теодором и высвобождением обоих из туннельного плена. Однако роль упомянутой сцены в общей конструкции книги не сводится к краткому упражнению в технике саспенса. Уолпол снабжает эпизод в подземелье своего рода событийной «рифмой» (в третьей главе Изабелла вновь скрывается от Манфреда в каменном лабиринте — на этот раз в пещерах к востоку от замка, — и ее защитником вновь оказывается доблестный Теодор), в которой реализуется характерная для поэтики романа — и весьма существенная для его замысла — фигура повтора. Воплощаемая на разных уровнях текста — сюжетном, персонажном, речевом, она акцентирует неизбывную зависимость настоящего от прошлого, свойственную готическому хронотопу, высвечивает в истории и в индивидуальных судьбах зловещую логику редупликации. Теодор не просто прямой потомок Альфонсо Доброго, но, по сути, представляет собой его «оживший портрет». Его неожиданное воссоединение с родным отцом, которого он, казалось, навеки утратил, дублируется столь же чудесным обретением Изабеллой своегоотца в лице маркиза да Виченца. Внезапно вспыхнувшая страсть маркиза к Матильде зеркально отражает одержимость Манфреда Изабеллой; при этом домогательства князя, которому Изабелла приходится нареченной дочерью, аттестуются в романе как «кровосмесительный умысел» [98] , как попытка инцеста, предстающая искаженным эхом предполагаемой инцестуальности брака Манфреда и Ипполиты (родственников в четвертом поколении). Матильда и Изабелла, при всей разнице их темпераментов, также встроены в общую систему взаимных отражений — названая дочь замещает в сердце Манфреда родную, та в свою очередь побеждает ее в соперничестве за сердце Теодора, после чего роли снова меняются: Матильда гибнет от руки отца вместоИзабеллы, которая в результате становится ( вместоМатильды) женой подлинного наследника княжества [99] . Включенные в логику подмен и повторов, персонажи романа закономерно утрачивают самотождественность: крестьянин на глазах у читателя оборачивается князем, князь — внуком княжеского мажордома, монах — графом, а сироты — счастливыми отпрысками по-прежнему здравствующих отцов [100] . Таким образом, повествование, в котором ранние интерпретаторы видели «хорошо слаженную последовательность увлекательных эпизодов» [101] , на поверку оказывается нелинейным, полным рекуррентных ходов, эквивалентностей, внутренних «рифм» и остраняющих элементов, самой структурой воплощая идею мира-лабиринта.

Властвующий в этом мире рок, заложниками и марионетками которого являются персонажи романа, представлен у Уолпола в дисгармоничном единстве дарующих и отнимающих действий: восстановление в правах истинного наследника княжества достигается ценой гибели рода Манфреда, оно оплачено смертями его детей и невозможностью личного счастья Матильды и Теодора. По мере приближения развязки благое христианское Провидение начинает все больше напоминать гневного ветхозаветного Бога и устами отца Джерома провозглашает архаичный принцип кровной мести. Концовка книги, ознаменованная разрушением замка Отранто и выдержанная в откровенно апокалиптических тонах, говорит о «тщете человеческого величия» [102] перед лицом ужаса Абсолютно Иного [103] .

Первые отклики критиков на роман Уолпола оказались разноречивы. Автор рецензии, помещенной на страницах «Критикл ревью» в январе 1765 года, усомнившись в том, что в эпоху Крестовых походов существовали настенные портреты в полный рост, заподозрил в «переводе с итальянского» современную мистификацию и расценил появление в Англии XVIII века «книги, основанной на столь прогнившем материале», как «необъяснимый феномен» [104] . Более благожелательный отзыв на первое издание «Замка Отранто» был опубликован месяцем позже в «Мансли ревью»: рецензент (предположительно — поэт, прозаик и критик Джон Лэнгхорн) отметил в качестве достоинств произведения изящество и точность слога, выдержанность характеров, глубокое знание человеческой природы и недюжинные драматические способности сочинителя — и, судя по тону его рассуждений, принял на веру авторство пресловутого Онуфрио Муральто. Однако после выхода в свет второго издания, разоблачавшего выдумку с итальянской рукописью, эти похвалы были стремительно дезавуированы: уже в майском номере журнала критик, избавленный от необходимости делать скидку на нравы и вкусы «грубого, непросвещенного века» (и, весьма вероятно, раздосадованный собственным легковерием), назвал «более чем странным то обстоятельство, что автор, обладающий изысканным и утонченным даром, может ратовать за возрождение варварских предрассудков готического дьяволизма» [105] . Жертвой мистификации первоиздания стал и близкий друг Уолпола, поэт и священник Уильям Мэйсон, поведавший об этом владельцу Строберри-Хилл в письме от 14 апреля 1765 года: «Когда один мой приятель, которому я порекомендовал „Замок Отранто“, вернул мне книгу с некоторыми сомнениями в ее подлинности, я поднял его на смех, дивясь абсурдной мысли, что кому-то в наши дни достало воображения сочинить подобную историю» [106] . Уолпол в ответном послании признался, что, публикуя роман, «испытывал величайшую робость и неуверенность в успехе» [107] . Но вопреки этим авторским опасениям первые читатели восприняли «Замок Отранто» с немалым энтузиазмом. В письме Уолполу от 30 декабря 1764 года Грей рассказывал, что роман «привлек здесь (в Кембридже. — С. А.) всеобщее внимание, заставил кое-кого прослезиться и абсолютно всех — дрожать от страха, когда настает время отходить ко сну» [108] , и можно думать, что это свидетельство — нечто большее, чем дружеский комплимент. Уже в 1766 году вышло в свет третье издание «Замка Отранто», а всего на протяжении XVIII века он републиковался более десяти раз [109] , не утрачивая популярности на фоне других, более совершенных образцов готической прозы и осознаваясь уже современниками писателя как отправная точка этого жанра.

Вместе с тем поначалу, в первое после появления «Замка Отранто» десятилетие, у осуществленного Уолполом эксперимента нашлось крайне мало продолжателей. Среди немногочисленных опытов такого рода — роман Уильяма Хатчинсона (1732—1814) «Обитель отшельника» (1772), полный зловещих предсказаний и потусторонних явлений, и незавершенный прозаический набросок «Сэр Бертран» (1773), который увидел свет в сборнике произведений Джона Эйкина (1747—1822) и его сестры Анны Летиции Эйкин (в замужестве Барболд; 1743—1825) и по сей день зачастую ошибочно атрибутируется последней как исследователями, так и публикаторами [110] . Оба сочинения написаны под явным влиянием уолполовской книги и открыто эксплуатируют ее поэтику сверхъестественного — в частности, образ оживленных потусторонней силой рыцарских доспехов. Впрочем, помимо копирования эффектных сцен «Замка Отранто», в этих повествовательных опытах присутствовал и ряд весьма перспективных находок: в «Обители отшельника» получил заметное развитие тип лицемерного, преступного монаха, открытый для нарождавшегося жанра Томасом Лиландом и в дальнейшем триумфально прошедший по страницам романов А. Радклиф, М. Г. Льюиса, Э. Т. А. Гофмана, Ч. Р. Метьюрина, В. Гюго и многих других авторов, а «Сэр Бертран» явил читателю, пусть и в эскизном исполнении, характерные элементы готического саспенса — зрелище погруженного во тьму полуразрушенного замка, мерцающие огни в его интерьерах, гулкое эхо шагов и холодные чуждые прикосновения во мраке. И все же мера оригинальности и художественной убедительности этих произведений была слишком невелика, чтобы они могли стать сколь-либо заметной вехой в истории готической литературы. Придать новый, неожиданный импульс изобретенной Уолполом жанровой форме, развив и переосмыслив его идею синтеза двух типов романа, довелось Кларе Рив и ее главной книге.

Клара Рив, как и Уолпол, ступила на литературную стезю в довольно зрелом возрасте — однако, в отличие от автора «Замка Отранто», в ее случае за этим шагом стояла не только интеллектуальная или эмоциональная потребность, но и материальная необходимость. Старшая дочь небогатого священника Англиканской церкви из Ипсуича, будущая писательница после смерти отца в 1755 году переехала с матерью и двумя сестрами в Колчестер, где, судя по скупым эпистолярным свидетельствам, в течение ряда лет работала служанкой в частном доме; завещанные ее нанимателями 40 фунтов годового дохода в конце концов позволили ей целиком посвятить себя литературным занятиям, которые она с самого начала рассматривала как способ обеспечить должным достатком себя и своих близких [111] — и вместе с тем как средство утверждения собственной гендерной позиции в избранном ею ремесле. Первым плодом этих занятий, появившимся в печати, стал изданный по предварительной подписке и под инициалами К. Р. поэтический сборник «Стихотворения на отдельные случаи» (1769), в предисловии к которому сочинительница отметила позитивные перемены, наблюдаемые в реакции общества на растущее участие женщин в литературной жизни и поощрившие ее смелость [112] . Сборник имел успех у читателей и, с учетом большого числа подписчиков (более 600), принес начинающей поэтессе солидную прибыль в 200 фунтов, вдохновив на новый литературный опыт. Им оказался перевод латиноязычного политико-философского авантюрного романа «Аргенида» (1619?—1621, опубл. 1621) жившего во Франции шотландского прозаика, поэта и богослова Джона Баркли (1582—1621), анонимно изданный в 1772 году под названием «Феникс, или История Полиарха и Аргениды». Построенный вокруг аллегорически изображенных политических и религиозных распрей в абсолютистской Франции рубежа XVI—XVII веков, сюжет этой книги, несомненно, воспринимался современниками Рив в контексте актуальных для Англии того времени социально-политических конфликтов (в частности, нашумевшего дела радикального журналиста и парламентария Джона Уилкса, который выступал за сокращение королевских прерогатив и парламентскую реформу и, преследуемый властями, стал в глазах широких слоев общества символом борьбы за права и свободы граждан) [113] . Как сочинение «автора „Феникса“» был впервые представлен публике и дебютный роман самой Клары Рив «Поборник добродетели», опубликованный в 1777 году в Колчестере и переизданный год спустя в Лондоне (с незначительными текстуальными изменениями) под названием «Старый английский барон», которое стало окончательным и утвердилось в истории литературы.

На первых же страницах романа Рив открыто декларирует его преемственную связь с книгой Уолпола: и «Поборник добродетели», и «Старый английский барон» снабжены характерным подзаголовком «готическая повесть», а в авторском «Предуведомлении» ко второму изданию произведение прямо названо «литературным отпрыском „Замка Отранто“» [114] . Подобно своему жанровому предшественнику, сочинение Рив стилизовано под старинную рукопись (правда, не итальянскую, а древнеанглийскую), себе же автор отводит скромную роль переводчика этой рукописи на современный язык; как и Уолпол, во втором издании (вышедшем с указанием подлинного авторского имени на титульном листе) писательница разоблачает собственную мистификацию. Более того, Рив фактически заимствует фабулу уолполовского романа, помещая ее в иные временные и географические координаты: действие ее книги разворачивается в Англии первой трети XV века и, соответственно, в повествование введены британские исторические реалии, титулы и имена. По сравнению с «Замком Отранто» в «Старом английском бароне» момент совершения преступления заметно приближен ко времени основных событий романа: злодеяние, тайне которого подчинен сюжет, произошло в относительно недавнем прошлом, и потому возмездие настигает в финале самого преступника, а не его потомков. При этом, однако, отрицательный герой книги Рив — убийца и узурпатор Уолтер Ловел — не играет в развитии действия сколь-либо существенной роли, аналогичной роли Манфреда в «Замке Отранто». В отличие от князя Отрантского, характер которого исполнен нравственно-психологических противоречий и трагического величия, предвещающего черты мятежных героев Байрона, Уолтер Ловел — фигура этически однозначная и эстетически бесцветная: зависть и ревность, толкнувшие его на братоубийство, предстают под пером Рив не более чем формальной, бегло проговоренной мотивировкой, только намекающей на внутренний драматизм его личности и судьбы; в целом же его образ решительно отодвинут автором в тень других действующих лиц. Передний событийно-изобразительный план романа занимает благородный молодой герой Эдмунд Туайфорд, являющийся, подобно уолполовскому Теодору, потомком знатного рода, выросшим в семье простого поселянина (хотя, в отличие от героя «Замка Отранто», он и не подозревает о своем аристократическом происхождении) [115] . В ходе повествования, основанном на раскрытии тайны его рождения и загадки гибели его отца, лорда Артура Ловела, Эдмунд сталкивается с различными превратностями жизни и кознями недоброжелателей и, как и Теодор, во всех ситуациях проявляет исконную чистоту души и врожденное благородство натуры. В свою очередь образ доблестного рыцаря сэра Филипа Харкли играет в сочинении Рив куда более значительную роль, нежели та, которую отвел Уолпол социально близкому персонажу — маркизу Фредерику да Виченца — в своем «Замке Отранто». В отличие от сэра Фредерика, который является откровенно эпизодической фигурой уолполовской книги, Филип Харкли принимает непосредственное участие в основных событиях романа Рив и в судьбе Эдмунда, чей отец был его близким другом. Именно этот герой, носитель идей рыцарственности, деятельного добра, внесословной ценности человека, предстает в рассказываемой Рив истории «поборником добродетели» (под таким девизом он выступает в поединке с Уолтером Ловелом), именно с его образом связаны важные аспекты этической проблематики романа. Очевиден также параллелизм образов отца Джерома в произведении Уолпола и отца Освальда в книге Рив: хотя последний не является отцом юного героя и не вступает в личное противостояние с узурпатором (как это происходит в «Замке Отранто»), он, подобно священнику из уолполовского романа, активно способствует восстановлению поруганной справедливости. Наконец, ситуация преследования Манфредом Изабеллы да Виченца отзывается у Рив в ретроспективно представленном эпизоде предсмертного побега беременной леди Ловел из дома, занятого убийцей ее мужа. Вместе с тем, как уже отмечалось исследователями, в сюжете Рив оказывается ненужным персонаж наподобие набожной и кроткой Ипполиты — покорной жертвы готического тирана, зато появляется отсутствовавший в «Замке Отранто» тип «старого английского барона», чей образ вынесен в заглавие второго издания романа [116] . Кроме того, писательница заметно редуцирует ситуацию любовного треугольника, которая добавляла рассказанной Уолполом истории немалую долю «романтического» интереса [117] . Матильда и Изабелла, контрастная пара юных героинь «Замка Отранто», сведены в «Старом английском бароне» в единый образ редко появляющейся на страницах романа идеально-прекрасной леди Эммы Фиц-Оуэн, на чью руку тщетно претендует злобный и завистливый племянник барона Ричард Уэнлок и чья любовь в итоге достается главному герою в награду за его душевное благородство.

Таким образом, в основном сохраняя уолполовскую типологию героев и ключевые элементы фабулы «Замка Отранто» (убийство и последующая узурпация владетельных прав [118] — в прошлом, восстановление попранной справедливости, совершающееся по воле Провидения, — в настоящем), Клара Рив создает принципиально иную повествовательную структуру, со своими собственными функциями, иерархией и системой взаимоотношений действующих лиц, с иными, чем в романе Уолпола, особенностями сюжетного и композиционного построения. Серьезные отличия от жанрового предшественника наблюдаются и в других аспектах поэтики «Старого английского барона», выдающих его отнюдь не подражательный, а, напротив, во многом полемический идейно-художественный замысел.

К числу таких особенностей относится общий взвешенно-неторопливый, эмоционально сдержанный (несмотря на драматизм ряда эпизодов и чувствительность, маркирующую поведение многих действующих лиц) тон, которым ведется повествование. В отличие от Уолпола и многих других готических романистов более позднего времени Рив старательно избегает крайностей в изображении индивидуального темперамента и субъективных устремлений персонажей, «редуцирует проявления страстей до благородных пропорций, вследствие чего ее повествование держится в очень узкой эмоциональной сфере, с минимумом кульминационных моментов» [119] . Эксцессам индивидуализма, явленным в характере и поступках уолполовского Манфреда, создательница «Старого английского барона» противопоставляет «социализирующие» чувства рыцарского и отцовского долга, дружеского участия, семейной любви и родственной заботы, воплощенные в заглавных фигурах Филипа Харкли и Фиц-Оуэна-старшего. Соответственно, на смену романному действию, которое ограничено «каменным мешком» готического замка (олицетворяющим клаустрофобию, тираническое всевластие и хаос преступных желаний), приходит сюжет, разомкнутыйв обширное, иерархически упорядоченное пространство внутри- и межсословных отношений и социальных институтов, в «большой мир» позднесредневековой Европы и Малой Азии (география романа Рив простирается от северных и западных областей Англии до Франции и Византии). Даже возвращение законному наследнику титула и имения осуществляется в «Старом английском бароне» не путем прямого вмешательства сверхъестественных сил в земные дела по принципу deus ex machina (как это было в «Замке Отранто»), а через общепризнанный механизм феодального права (судебный поединок), хотя и запущенный — по аналогии с местью шекспировского Гамлета — посредством внушений и подсказок из потустороннего мира [120] .

Репрезентация сверхъестественного — наиболее явный пункт эстетических расхождений Уолпола и Рив. В уже упоминавшемся программном «Предуведомлении» ко второму изданию Клара Рив признает принципиально состоятельной уолполовскую идею синтеза двух видов романа и вслед за своим предшественником полагает возможным вводить фантастические элементы romance в новооткрытый литературный жанр «готической повести» — но вместе с тем подвергает критике «излишества», допущенные создателем «Замка Отранто». По мнению писательницы, гротескный гиперболизм и чрезмерная экстравагантность сверхъестественных образов этой книги (таких как гигантский шлем, неподъемный меч, оживающий портрет) «своим явным несоответствием действительности убивают игру воображения и вызывают смех вместо интереса»; «избыток средств губит эффект, для создания коего эти средства предназначены». Рив полагает, что автору следовало удержать рассказываемую историю «хотя бы на граниправдоподобия» — тогда «необходимый эффект был бы сохранен и при этом нисколько не пострадала бы ни одна из мелких подробностей, призванных вновь и вновь возбуждать читательское любопытство» [121] .

Это наблюдение едва ли не буквально повторяет высказанный тремя десятилетиями ранее призыв романиста-просветителя Генри Филдинга к коллегам по перу «тщательно остерегаться, как бы не переступить пределы возможного», и «как можно реже выводить на сцену сверхъестественные силы». «Единственные сверхъестественные силы, позволительные для нас, современных писателей, — замечал Филдинг, — это духи покойников; но и к ним я советовал бы прибегать как можно реже. Подобно мышьяку и другим рискованным медицинским средствам, ими следует пользоваться с крайней осторожностью; и я советовал бы вовсе их не касаться в тех произведениях или тем авторам, для которых гомерический хохот читателя является большой обидой или оскорблением» [122] . В своем повествовании Рив прилежно следует этой рекомендации и старается быть предельно экономной в использовании фантастических образов и мотивов. Прямая, открытая демонстрация ужасов и чудес, которой, с точки зрения писательницы, злоупотребил Уолпол, сведена в «Старом английском бароне» к единственному эпизоду явления облаченного в рыцарские доспехи призрака лорда Артура Ловела, некогда злодейски убитого неподалеку от собственной резиденции; в других же случаях о присутствии в замке потусторонних сил свидетельствуют различные косвенные приметы — вещие сновидения, посещающие героев, глухие стоны и загадочные ночные шумы, раздающиеся в пустынных помещениях, двери, мистическим образом распахивающиеся перед сыном и законным наследником покойного лорда. Все эти сюжетные детали спустя очень короткое время вошли в арсенал устойчивых изобразительных средств готического жанра и стали важными элементами техники саспенса, призванными поддерживать атмосферу таинственности и суггестивного страха.

При этом сама Клара Рив, сделавшая эти образы и ситуации достоянием готической прозы, зачастую весьма скромно использовала заключенный в них художественный потенциал. Характерным примером может служить мотив сна, дважды возникающий в ее романе и в обоих случаях выполняющий функцию предзнаменования. С одной стороны, Рив выступает здесь как безусловный новатор: в «Замке Отранто», несмотря на его «сновидческое» происхождение, этот мотив был едва намечен в рассказе-воспоминании маркиза да Виченца и не играл существенной роли в сюжете книги, тогда как в «Старом английском бароне» сон Филипа Харкли (в котором рыцарь видит своего покойного друга Артура Ловела) и сон Эдмунда Туайфорда (в котором юноше являются его настоящие родители), дополняя друг друга, открывают героям и читателям существенную часть зловещей тайны старинного рода и непосредственно предсказывают ход дальнейших событий. Но, с другой стороны, роль сновидений в романе Рив фактически сводится к этим открытиям и пророчествам, их профетические функции не дополняются ни сколь-либо выразительной психологической реакцией персонажей на содержание своих грез [123] , ни игрой нарративными планами «сна» и «яви». В литературе более позднего времени спектр возможностей этого мотива будет существенно расширен: уже в готических романах последнего десятилетия XVIII века — например, в «Лесном романе» (1791) Радклиф и в «Монахе» (1794, опубл. 1796) Льюиса — разрабатывается особая символика сна, которая не раскрывает (как это, в сущности, происходит в «Старом английском бароне»), но акцентирует сюжетную тайну посредством смутных указаний на минувшие либо грядущие события [124] и погружает пробудившегося героя либо героиню в вереницу смятенных, противоречивых чувств. Еще более сложной предстает поэтика сновидений в романтической прозе, где они нередко развертываются в отдельные вставные истории, усложняя композицию произведения, или, напротив, неощутимо сливаются с основным («реальным») повествовательным планом, порождая в тексте описанный Ц. Тодоровым «эффект фантастического», который предполагает принципиальную онтологическую двойственность происходящего на страницах книги [125] . Очевидно, что подобное разнообразие сюжетных возможностей и художественных перспектив сна как особой модальности повествования не осознавалось создательницей «Старого английского барона», по сути, открывшей данный мотив для готической литературы.