Чтение онлайн

Сказанное выше относится и к другой составляющей готического колорита романа — а именно, к презентации последнего в качестве перевода старинной рукописи, содержащей изложение подлинных событий. В мистификационную установку, заданную Уолполом, Рив привносит новый, отсутствовавший в «Замке Отранто» штрих — пробелы в тексте, которые призваны имитировать плохую сохранность «документа»: «многие места манускрипта, — поясняет мнимый переводчик, — стерты временем и повреждены сыростью. Сохранились лишь отдельные фразы, которых, впрочем, недостаточно, чтобы продолжить нить повествования» [126] . Однако о том, чтобы выйти за пределы этого стилизаторского задания и использовать упомянутые лакуны в качестве нарративного приема, писательница, судя по всему, даже не помышляет; между тем именно по такому пути пойдут ее продолжатели и преемники. София Ли (1750—1824) в предисловии к роману «Убежище, или Повесть иных времен» (1783—1785) представляет его читателю как извлечение из старинного манускрипта и добавляет, что «разрушительное действие времени оставило в повествовании пробелы, которые порой лишь увеличивают его занимательность» [127] . И действительно, в самом тексте романа эти лакуны создают особый эффект: используя форму частных записок, автор выстраивает двупланный рассказ о судьбах разлученных силой обстоятельств тайнорожденных дочерей королевы Марии Стюарт, в котором события, пропущенные либо недоговоренные одной из сестер, восполняются или проясняются в записках и письмах другой. Такое построение книги выявляет субъективную правду каждой из рассказчиц, способствует более глубокому проникновению в мотивы поступков персонажей, лишает образы героев нередкой в готическом жанре одномерности и схематизма. В «Лесном романе» Радклиф предсмертные записки неизвестного лица, обнаруженные Аделиной де Монтальт в аббатстве Сен-Клер и имеющие, как выясняется в финале, прямое отношение к прошлому героини и к трагической участи ее отца, содержат множество пробелов, которые сообщают происходящему интригующую недосказанность, стимулируя читательское любопытство. Между тем в «Старом английском бароне» подобные лакуны приходятся не на фабульно значимые, а на второстепенные события романа и используются автором для своеобразного «уплотнения» художественного времени; там же, где рассказ непосредственно подходит к главным сюжетным тайнам, лакуны внезапно исчезают, «письмена становятся более четкими; остальной текст хорошо сохранился» [128] . В результате перед нами цельное, связное повествование, безусловно выигрывающее от сокращения малозначительных эпизодов, но, с другой стороны, лишенное структурной и психологической многоплановости, игры с читательскими ожиданиями и других плодотворных новаций, к которым потенциально располагал введенный Кларой Рив в готическую прозу стилизаторский прием.

Концептуальным литературным открытием автора «Старого английского барона», оказавшим неоценимое (и в известной мере недооцененное) влияние на технику готического саспенса, стал выразительный образ заброшенных покоев в восточном крыле замка Ловел, где и развертываются сцены с участием сверхъестественных сил. Как уже говорилось выше, отчужденная, отграниченная от повседневного человеческого опыта зона имелась и в замке Отранто, однако именно Кларе Рив принадлежит идея сделать это необитаемое людьми пространство таинственной и страшной территорией потустороннего: «Вскоре (после узурпации имения Уолтером Ловелом. — С. А.) начали поговаривать, что в замке появились привидения: несколько слуг встречали призраки лорда и леди Ловел. Тех, кто оказывался в их покоях, пугали необычные звуки и странные видения, оттого эти комнаты наконец заперли, а слугам запретили входить туда и даже упоминать о них» [129] . Окруженные суеверной молвой и отмеченные печатью длительного небрежения [130] , восточные покои замка становятся ареной испытания характера главного героя, а затем и его недругов Уэнлока и Маркхэма. Описывая первые минуты пребывания Эдмунда в этих помещениях, Рив отчасти ориентируется на эпизод бегства Изабеллы да Виченца через подземные коридоры замка Отранто и заимствует из книги Уолпола прием внезапного затемнения сцены и связанный с ним предметно-образный ряд; [131] вместе с тем она значительно акцентирует ожиданиегероем встречи с потусторонними силами — мотив, который в аналогичном фрагменте уолполовского романа был лишь едва намечен [132] . Еще более примечательно, что это ожидание оказывается обманутым: вместо призрака перед юношей предстает старый слуга Джозеф, пришедший развести огонь в камине [133] . Эта сцена является, вероятно, самым ранним в английской готике примером объясненного сверхъестественного — эстетического принципа, который получит широкое распространение в сентиментально-готических романах конца XVIII века. При этом Рив демонстрирует здесь довольно развитую технику саспенса, разительно напоминающую аналогичные повествовательные приемы Анны Радклиф [134] .

Гораций Уолпол в письме Уильяму Мэйсону от 8 апреля 1778 года назвал роман Рив «Замком Отранто», «сведенным к здравомыслию и правдоподобию», добавив, что «описание любого процесса по делу об убийстве, разбирающемуся в суде Олд-Бейли, составило бы более занимательную историю» [135] . В письме от 22 августа 1778 года, адресованном Уильяму Коулу, он признался, что не испытывает ни малейшего желания отвечать на критику его «готической повести», высказанную автором «Старого английского барона»: «Это было бы даже своего рода неблагодарностью с моей стороны, ибо упомянутое произведение является прямым подражанием моей собственной книге, только лишенным всего чудесного; притом, если не считать неуклюжей попытки изобразить одно или два привидения, лишенным столь основательно, что ничего более скучного и пресного невозможно себе представить». Впрочем, на явно задевшие его слова Рив о смехотворности чудес, представленных в «Замке Отранто», Уолпол все же откликнулся, саркастически заметив, что еекнига «определенно не может вызвать смех, поскольку то, что навевает дремоту, редко способно развеселить» [136] . По его мнению, идея о том, что «один-единственный „одомашненный“ призрак соответствует законам правдоподобия», — сущая нелепость, как и сам роман Рив, «бедный событиями» и «лишенный всякого воображения и интереса» [137] . В сходных выражениях позднее отозвался о «Старом английском бароне» и Вальтер Скотт в предисловии к публикации книги в серии «Баллантайновская библиотека романистов» (1823): его суждения были лишены уолполовской пристрастности, однако и он не мог не признать, что «местами этот роман вял и монотонен, чтобы не сказать слаб и утомителен», что порой повествование «навевает скуку», что «диалоги умны и увлекательны, но в них нет ни полета фантазии, ни взрывов страстей», что, наконец, сама попытка «опутать царство теней условностями, принятыми в мире обыденной реальности», свидетельствует о весьма скромных возможностях творческого воображения автора — который, впрочем, использует их «с предельным успехом и достигает цели именно потому, что не замахивается на большее» [138] . Даже Анна Летиция Барболд, публикуя в 1810 году «Старого английского барона» в издававшейся ею серии «Британские романисты» (под одной обложкой с «Замком Отранто»), не преминула отметить в своем кратком и в целом комплиментарном предисловии безусловный недостаток романа Рив — предсказуемость развития событий: в силу фабульного сходства книги с вдохновившим ее литературным образцом «мы предвидим развязку раньше, чем достигли двадцатой страницы» [139] . В свете сегодняшних взглядов на характер творческого мышления Рив представляется очевидным, что, несмотря на справедливость отдельных пунктов этой критики, авторы процитированных отзывов не вполне осознавали специфику художественной природы обсуждаемого романа. Рассматривая «Старого английского барона» в соответствии с авторской формулой — как порождение «Замка Отранто», соединяющее черты старинной рыцарской повести и современного романа, — упомянутые критики не учитывали масштаба ревизии, которой Клара Рив, исходя из собственных ценностных предпочтений (литературных, идеологических, этических), подвергла не только поэтику книги Уолпола, но и саму цель предложенного им синтеза двух повествовательных форм.

Создатель «Замка Отранто» видел свою основную задачу в том, чтобы раскрепостить «богатые возможности воображения», которые в романах XVIII века нередко были «ограничены рамками обыденной жизни». Под «законами правдоподобия» он, в отличие от авторов просветительских романов, понимал не бытовую реалистичность или житейскую вероятность описываемых событий, а всего лишь психологическую достоверность поведения героев — и, соответственно, стремился «заставить их думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах». В остальном же Уолпол демонстрировал (и открыто декларировал) приверженность свободе творчества, «свободным блужданиям» авторской фантазии «в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений» [140] . Уделяя приоритетное внимание развлекательным аспектам своей «готической повести», он вместе с тем явно старался уйти от назидательных установок, обычных в литературе века Просвещения. Игровую экспликацию этого намерения нетрудно увидеть в предисловии к первому изданию «Замка Отранто», где в уста вымышленного переводчика-моралиста Уильяма Маршалла вложена следующая тирада: «Я мог бы пожелать, чтобы в основе ‹…› замысла лежала более полезная мораль, нежели та, что сводится к мысли: за грехи отцов караются их дети, вплоть до третьего и четвертого поколения.‹…› Однако ‹…› я не сомневаюсь в том, что ‹…› благочестие, преисполняющее эту повесть, преподаваемый ею урок добродетели и строгая чистота чувств спасут ее от осуждения, которого так часто заслуживают романы из рыцарских времен» [141] . Авторская ирония, стоящая за этим заявлением, особенно очевидна на фоне неоднократных пренебрежительных отзывов Уолпола о прозе Самюэла Ричардсона — столпа дидактической романистики XVIII века. В письмах друзьям Уолпол аттестовал его произведения — в частности «Клариссу, или Историю молодой леди» (1744—1748, опубл. 1747—1748) и «Историю сэра Чарлза Грандисона» (1750—1752, опубл. 1753—1754) — как «утомительные скорбные причитания, являющие собой картины жизни светского общества, какой ее воображает книгопродавец, или романы, вдохновленные методистским проповедником»; [142] их сентиментальный и нравоучительный тон представлялся ему «невыносимым» [143] . В свете подобных воззрений неудивительно, что его собственная книга оказалась принципиально лишена не только открытой дидактики, но и сколь-либо внятного нравственного послания читателю, — и это отсутствие не преминула отметить обескураженная критика. «Чуждая христианству идея о том, что дети караются за грехи отцов, несомненно, не только не несет моральную пользу, но и совершенно неприемлема с точки зрения наших нынешних верований, — констатировало «Мансли ревью», — и тем не менее это едва ли не единственный урок, который можно извлечь из рассказанной истории» [144] .

Содержание, поэтика и общий замысел «Старого английского барона» очевидным образом расходятся с этой идейно-литературной программой, превращая заявленное романисткой следование уолполовскому плану в чистую декларацию. Художественное правдоподобие в понимании Рив предполагает определенную корреляцию с эмпирической жизненной правдой и, соответственно, необходимость «держаться в известных пределах вероятного»; [145] отсюда — исповедуемый писательницей принцип «контролируемого сверхъестественного» [146] , который, по ее мнению, позволяет избежать изобразительных крайностей, допущенных Уолполом. Другим непременным элементом правдоподобной готической повести, согласно Рив, являются «картины подлинной жизни» [147] , которых были лишены и старинные рыцарские романы, и «Замок Отранто». В соответствии с этим тезисом в условно-средневековый сюжет ее книги оказываются вплетены незнакомые жанру romance повседневно-бытовые, порой сниженно-прозаические подробности и практические заботы: рыцари в «Старом английском бароне» «угощаются яичницей с ветчиной и страдают от зубной боли» [148] , а ближе к концу повествования раскрытую тайну происхождения Эдмунда сменяют подробно описываемые «формально-юридические тайны передачи собственности» [149] . И наконец, концептуальной составляющей замысла Рив становится дидактическое задание романа: по мнению писательницы, вызванный у читателя интерес необходимо «направить ‹…› на полезные или хотя бы безобидные цели» [150] . Эталон подобного применения художественных средств, сочетающего литературную занимательность с нравственной пользой, романистка усматривает в прозе Ричардсона (чья дочь Марта Бриджен принимала непосредственное участие в стилистической правке текста «Поборника добродетели») — и в своем собственном сочинении, безусловно, старается следовать его примеру. Таким образом, несмотря на декларированное автором следование замыслу предшественника, «Старый английский барон» демонстрирует принципиально иную расстановку эстетических приоритетов внутри уолполовской формулы: если жанровую природу «Замка Отранто» можно, пользуясь названием будущего трактата Рив, определить как «развитие» старинного(в узком смысле — средневекового, рыцарского) романа (the progress of romance), то «готическая повесть» самой Рив — это скорее развитие современного(просветительского) романа (the progress of novel) посредством привнесения в него отдельных элементов поэтики romance.

Написанная с этих ревизионистских позиций, книга Рив задает принципиально отличную от «Замка Отранто» картину мира. Персонажи уолполовского романа предстают, как уже говорилось, игрушками в руках безжалостного верховного судии, и едва ли не каждый из них, независимо от этического содержания его образа, в той или иной мере оказывается жертвой божественного гнева: сокрушительное вмешательство высших сил в дела смертных, приводящее к гибели Конрада и Матильды и падению княжеской резиденции, вызывает потрясение и ужас у всех действующих лиц — включая Теодора, во имя которого это вмешательство и осуществляется. Несмотря на финальное торжество высшей справедливости, концовка «Замка Отранто» не отменяет, а, напротив, усиливает впечатление дисгармонии и разлада, которыми охвачен изображенный в романе «малый мир», и свидетельствует о принципиальной непостижимости Господних целей и замыслов. Между тем персонажи «Старого английского барона» являются не марионетками, а проводниками волиблагого и милосердного христианского Провидения, каковое, по убеждению Эдмунда Туайфорда (разделяемому другими действующими лицами книги), «в назначенный час явит смертным высший смысл произошедшего» [151] . Сюжет романа, собственно, и строится как постепенное приближение того «положенного часа», который «сделает тайное явным» [152] , того знаменательного момента, когда замысел Небес в отношении Эдмунда, смутно угадываемый как самим главным героем, так и его окружением, проступит во всей своей недвусмысленной ясности и полноте. Центральные персонажи книги Рив с радостью ощущают открытость каждого мгновения собственной жизни Божественному взору [153] и воодушевлены предчувствием грядущих судьбоносных — и еще более радостных — перемен (смиренное, терпеливое ожидание которых непрестанно акцентируется автором как одна из черт благочестивого, добродетельного поведения). Подчеркнуто телеологичное повествование Рив, где счастливая развязка очевидна задолго до ее наступления, самой своей структурой воплощает идею благого Божьего Промысла, который, восстанавливая поруганную справедливость и воздавая за грехи, проявляет не «священную жажду мщения» [154] , а милосердие к падшим. При всей «неисповедимости путей» Провидения гуманное и нравственное содержание его целей несомненно как для действующих лиц, так и для читателей «Старого английского барона». Формально перекликаясь с историей, рассказанной в «Замке Отранто», события книги Рив развертываются в рамках принципиально иной концепции мироустройства и на совершенно ином эмоциональном фоне, и фабульные параллели лишь подчеркивают сущностные различия двух произведений [155] .

Первостепенное место в этой картине мира, несомненно, занимает Эдмунд Туайфорд — «дитя Провидения», «возлюбленное Небесами» [156] , через индивидуальную судьбу которого во всей полноте раскрывается универсальная благость мироздания. В повествовательной структуре «Старого английского барона» он играет двоякую роль: будучи приоритетным объектом божественной заботы и защиты, Эдмунд одновременно предстает одним из главных орудий Небес в деле восстановления высшей правды и справедливости, олицетворением которых в сюжетных рамках романа становятся его собственные законные владетельные права и высокое общественное положение. С одной стороны, вся жизнь героя, включая выпадающие на его долю испытания, подчинена высшей, провиденциальной логике: даже дурное обращение Эндрю Туайфорда с приемным сыном может рассматриваться как проявление некой «личной теодицеи» протагониста — именно оно заставило барона Фиц-Оуэна обратить внимание на достоинства юного крестьянина и взять его слугой к себе в дом [157] (как выясняется в ходе повествования, родной дом Эдмунда). Сходным образом интриги и козни Уэнлока, Маркхэма и Хьюсона, призванные навредить Эдмунду, всякий раз оборачиваются против самих злоумышленников и служат «к его вящей чести» [158] . С другой стороны, важной составляющей психологического портрета героя оказывается процесс постиженияим своей избранности, своего высокого и ответственного жизненного предназначения [159] . В отличие от уолполовского героя, больше действующего, чем размышляющего, Эдмунд показан автором как рефлексирующая, склонная к самоанализу личность, чье «осознание своих достоинств», временами разжигающее внутренний «огонь честолюбия» [160] , по мере развития событий трансформируется в нравственно наполненное сознание своей миссии исполнителя предначертаний Небес. Переломным моментом в процессе обретения героем этой истины становится его второе пребывание в восточных покоях, когда то, что он еще накануне считал «тщеславными мечтами» [161] , получает подтверждение из потустороннего мира и начинает осмысляться им как долг перед памятью его истинных родителей, перед Богом и перед самим собой [162] . Исследователями уже отмечался «гамлетический» характер поведения Эдмунда в этой сцене; [163] и действительно, повзрослевший за одну ночь протагонист романа обретает решимость, в которой проглядывает сила чувств трагедийного героя-мстителя; подобно датскому принцу, он восклицает: «Меня зовут! ‹…› И я повинуюсь призыву!» [164] — и, как и Гамлет, берет со свидетелей происшедшего клятву молчать об увиденном.

К осознанию своего провиденциального избранничества Эдмунда исподволь подводит целая череда дружественных — и, разумеется, также ведомых рукой Провидения — персонажей-помощников (от Филипа Харкли и Уильяма Фиц-Оуэна до отца Освальда и слуги Джозефа Хауэлла), убежденных, что он «рожден для более высокого положения» и «создан для великих дел» [165] . Примечательно, что эту убежденность упомянутые персонажи высказывают еще до того, как выясняется подлинное происхождение героя, полагаясь исключительно на благородство его духовного и физического облика: с самых первых страниц романа автором явственно утверждается просветительская идея внесословной ценности человека, отношение к которой недвусмысленно разводит действующих лиц по разным этическим полюсам [166] . Вразрез с общепринятыми социальными установлениями сэр Филип и крестьянин Джон Уайет (чьи «доброта и гостеприимство могли бы служить примером для иных высокородных и благовоспитанных особ») беседуют друг с другом «как собратья, от природы наделенные одними и теми же свойствами и дарованиями»; барон Фиц-Оуэн, приметив «редкую одаренность и приятный нрав» Эдмунда, держит его в доме не как слугу, а «как товарища своих детей», хотя и предвидит осуждение со стороны местной знати; наконец, герцог Йоркский, не имея возможности возвести в рыцарское звание сына простого крестьянина, тем не менее объявляет его «первым в числе достойных воинов, отличившихся в ‹…› сражении», и дарует ему «значительную часть» захваченной добычи [167] . В свою очередь недруги главного героя (которые, за исключением Роберта Фиц-Оуэна, старшего сына барона, однозначно отнесены к отрицательному нравственному полюсу изображаемого мира) неизменно выступают поборниками жесткой сословной иерархии, кичась своей знатностью, — и столь же неизменно оказываются посрамлены. (Весьма примечательно в этом смысле, что представленная в откровенно комических тонах паника Уэнлока и Маркхэма, теряющих при виде призрака остатки своего аристократического достоинства, разительно напоминает поведение слугв аналогичном эпизоде «Замка Отранто» — и, с другой стороны, очевидно контрастирует с рассудительностью и благородной сдержанностью, проявляемыми в подобной ситуации старым слугой Джозефом.) Вопреки расхожим представлениям, типичным как для описываемой эпохи, так и для времени, когда создавался роман, в системе ценностей, утверждаемой в «Старом английском бароне», «происхождение уже не определяет характер; но характер может свидетельствовать о благородстве, несмотря на фактическое происхождение человека» [168] . И хотя свойственный главному герою аристократизм духа в ходе рассказа удостоверяется благородством крови, подтверждая тем самым существующую социальную стратификацию, наметившееся смягчение межсословных перегородок поддерживается в финальных сценах книги добросердечным обращением Эдмунда (уже принявшего имя и титул лорда Ловела) с приемными родителями и слугами, задавая перспективу возникновения «нового, более прогрессивного общественного устройства» [169] . Инструментом этого смягчения жесткой сословной иерархии становится чувствительность, которой маркированы образы центральных персонажей «Старого английского барона»; изначально торжествующая в отношениях Эдмунда с Уильямом, Фиц-Оуэном-старшим и Филипом Харкли, она постепенно распространяется на других действующих лиц и становится эмоционально-поведенческой доминантой повествования. «Рив переносит в феодальный, героический, мужественный мир рыцарского романа конвенции „чувствительного“ романа XVIII века» [170] , которые, с одной стороны, придают финалу тон почти комической сентиментальности, с другой же — способствуют преодолению назревающих конфликтов (например, между бароном и сэром Филипом) и возникновению новых моральных парадигм, где узы дружбы встают вровень с родовым наследственным правом, а сердечная приязнь может оказаться сильнее голоса крови.

Контуры этой новой социальности и, более того, новой, идеальной государственности просматриваются в открыто утопической концовке романа. В финале «Старого английского барона» намечен недвусмысленно оптимистический вектор дальнейшего развития национальной истории, альтернативный истории подлинной и ведущий к ее мифологизации: если в ранних эпизодах книги, изображающих участие англичан в боевых действиях на территории Франции в середине 1430-х годов, еще сохраняются хотя бы внешние приметы историчности [171] , то заключительные сцены (расписывающие жизнь основных персонажей и их потомков на десятилетия вперед) не содержат даже намека ни на грядущее поражение Англии в Столетней войне (1453 год), ни на разразившуюся вскоре междоусобную династическую Войну Алой и Белой Роз 1455—1485/1487 годов. Ассоциативная (и, разумеется, анахроничная) связь с последней угадывается, впрочем, в предысториироманного действия, в имени и судьбе лорда Артура Ловела, коварно и жестоко убитого своим кузеном и тайком захороненного в сундуке в одном из восточных покоев собственного замка [172] . Тень этого давнего преступления (которое почти буквально воплощает известный литературный образ «скелета в шкафу», ставший впоследствии, в XIX веке, распространенной метафорой семейной тайны), как и полагается в готическом сюжете, нависает над персонажами и событиями «Старого английского барона» — и даже грозит воплотиться в новое злодеяние: заговор, плетущийся Уэнлоком и его союзниками против главного героя, представляет собой очевидную параллель вероломству Уолтера Ловела, которое стоило жизни отцу Эдмунда [173] . Однако Провидение усилиями покровителей и друзей юноши расстраивает эти козни, не давая трагедии прошлого повториться в настоящем. Временная победа зла, ознаменовавшаяся убийством и узурпацией титула и владений, на следующем этапе семейной истории Ловелов сменяется торжеством добра, справедливости и закона, которое, как гласит надпись на могиле родителей Эдмунда, призвано служить «предостережением потомкам и доказательством справедливости Провидения и неотвратимости Возмездия» [174] . На примере судьбы рода Ловел, таким образом, утверждается дидактическая идея нравственных уроков, которые история способна преподать современности; эта идея позволяет увидеть в «Старом английском бароне» черты романа воспитания, объектами которого в данном случае оказываются не только отдельные персонажи, но и весь представленный в повествовании социальный мир [175] . В тексте романа неявно, но вполне определенно проводится аналогия между семьей и нацией, историей рода и историей государства [176] , — и в заключительных сценах она достигает кульминации: словно взамен прежним, скомпрометированным родственным связям (Артур Ловел — Уолтер Ловел, Фиц-Оуэн — Уолтер Ловел, Фиц-Оуэн — Уэнлок) книгу венчает череда браков, связующих семьи из шотландских Марок, Йоркшира, Камберленда, Уэльса и с запада страны, где находится замок Ловел, и «способствующих превращению обособленного региона Англии в союз, который объединяет важнейшие элементы будущей Великобритании» [177] . В то время как драматичная развязка уолполовского повествования возвращает княжество Отранто в прошлое, в прежнюю, «досюжетную» точку его истории (смена узурпатора законным наследником ничуть не меняет замкнуто-автономного строя жизни этого государства), финал «Старого английского барона» отмечен устремленностью в будущее и предсказывает, вопреки реальной сложности дальнейшего социально-политического развития Англии, скорое и бесконфликтное формирование новой национально-государственной общности. В заключительных эпизодах романа все конфликтное, злокозненное, трагическое либо предстает достоянием уже преодоленного прошлого, либо оказывается географически удалено от идеального пространства становящейся британской государственности (как, например, изгнанный за пределы страны Уолтер Ловел или гибель Византийской империи, бегло упомянутая на последней странице — возможно, в качестве контрастной параллели положению дел в Англии).

Символом этого идеального пространства выступает в романе замок Ловел, который, в отличие от замка Отранто (арены тиранического своеволия и потустороннего хаоса), являет собой «воплощение законной и почитаемой власти» [178] и вместе с тем — домашнего уюта и семейного благополучия, а в финале, как уже отмечалось исследователями, и вовсе обретает откровенно райские черты [179] , превращаясь в «обитель радости» [180] и земного благоденствия. Резиденция барона Фиц-Оуэна в изображении Рив — это не грозная средневековая твердыня, а скорее гостеприимная английская усадьба, где вместо разрушительной экспансии сверхъестественного торжествуют разумные и нравственные усилия человека, согласующиеся с высшей волей. Примечательно, что эти позитивные коннотации сохраняются за замком Ловел вопреки фабульной коллизии, связанной с переходом владений Фиц-Оуэна в другие руки и чреватой раздором между положительными персонажами книги. В этой сюжетной линии Рив, несомненно, усложняет заданную Лиландом и Уолполом структуру конфликта: в личное противостояниес узурпатором в ее романе вступает не сам законный наследник, а один из его покровителей (Филип Харкли), в то время как Эдмунд силой обстоятельств оказывается в ситуации имущественного противостояниядругому своему покровителю — барону Фиц-Оуэну, который некогда купил замок у Уолтера Ловела и тем самым по неведению принял на себя роль формального узурпатора чужих владений. Означенная коллизия делает барона ключевой фигурой финальной части повествования Рив, что в свою очередь объясняет перемену заглавия (раскритикованную многими интерпретаторами романа — от В. Скотта до Дж. Уотта): чувство справедливости Фиц-Оуэна и его сердечная привязанность к Эдмунду и, с другой стороны, его отеческая любовь к собственным детям (которым в силу вновь открывшихся обстоятельств предстоит лишиться солидной части наследства) подвергаются в заключительных эпизодах серьезному испытанию [181] , потенциально обещающему остроэмоциональный поворот событий и драматичную развязку. Подобное, однако, невозможно в созданной автором модели мироустройства, покоящейся на началах провиденциализма и дидактики, которые в случае Рив неизбежно ведут к счастливой концовке. В «Развитии романа» Юфразия говорит о «немалом вреде», причиняемом читательскому уму, особенно юному, «книгами мрачной направленности», и противопоставляет последним сочинения, которые «демонстрируют истину, внушая оптимизм», и «стимулируют исполнение общественного долга и ожидание награды за добродетельные поступки» [182] . Этому литературному кредо как нельзя лучше соответствует развязка «Старого английского барона» с ее гармоничным и справедливым разрешением всех потенциальных и реальных противоречий.

Для того чтобы подобная развязка оказалась возможной и владения барона Фиц-Оуэна, несмотря на смену владельца, не стали яблоком раздора между персонажами, каждый из которых достоин называться «поборником добродетели», автор запускает многоступенчатый финансово-юридический механизм перераспределения собственности, подкрепляемый взаимозависимыми компенсаторными браками (Роберт Фиц-Оуэн, питающий враждебность к Эдмунду, которому переходит часть его наследства, вынужден тем не менее согласиться на брак потомка Ловелов со своей сестрой, чтобы получить руку дочери лорда Клиффорда; в свою очередь леди Эмма, выходя замуж за Эдмунда, обретает статус хозяйки имения, которого недавно лишился ее отец). Детали соответствующих переговоров, подсчетов и распоряжений становятся в последней четверти романного текста приоритетным объектом авторского внимания и вкупе с некоторыми другими чертами содержания и поэтики книги многое проясняют в ее идеологической и художественной природе и в характере той ревизии, которой под пером Рив подверглась уолполовская концепция «готической повести». Примечательно, что современники писательницы, воспринимавшие «Старого английского барона» (в соответствии с авторской декларацией) как образец обновленного жанра romance, находили эти прозаические подробности неуместными в подобном повествовании. Шотландский историк и критик Джон Колин Данлоп в своей «Истории художественной прозы» (1814) отмечал, что в «Старом английском бароне» «события и обстоятельства реальной жизни ‹…› воспроизведены чересчуртщательно, и самые значительные и героические персонажи проявляют естественное беспокойство по поводу жилищ, съестных припасов и домашней утвари, которое плохо сочетается с величественными и страшными приметами рыцарского романа» [183] . В. Скотт также полагал, что эпизод, в котором «сэр Филип Харкли и барон Фиц-Оуэн погружаются в серьезные детальные подсчеты, взвешивая, с одной стороны, долги по имению, а с другой — расходы на образование и прежнее содержание наследника в доме барона», диссонирует с «грозными сверхъестественными происшествиями в восточных покоях» и «снижает стиль повествования» [184] . Позднейшие интерпретаторы, однако, увидели в этой «концентрации на финансовых вопросах в якобы средневековом романе» характерную «буржуазную озабоченность фунтами и пенсами» [185] , в персонажах книги — носителей буржуазного (несмотря на аристократические одежды) и протестантского (несмотря на католический антураж) сознания, представителей верхушки английского среднего класса, становившегося в конце XVIII века все более влиятельной общественно-политической силой [186] , а в самом произведении, как уже говорилось выше, — не усовершенствованный образец romance, а модификацию novel, развернутый на условно-историческом фоне, «опрокинутый» в прошлое семейный дидактический романричардсоновского типа. По образному выражению Э. Дж. Клери, Рив «переписывает „Отранто“ в виде „Памелы“ в маскарадном костюме с легким оттенком паранормального», создавая «иллюстрированное руководство по поведению с должной взаимосвязью богатства и добродетели» [187] . В результате возникает компромиссный «просветительский» вариант готического романа, в котором новаторская поэтика уолполовской книги инкорпорирована в пространство легитимного дискурса литературы века Просвещения с ее ведущими ценностно-смысловыми ориентирами — рационализмом, чувствительностью и дидактизмом. Экзотичность лиландовского опыта исторической стилизации и крайности предромантического экспериментаторства Уолпола потеснены в «Старом английском бароне» деловитой обстоятельностью слога Дефо [188] , художественной умеренностью Филдинга и наследием морализма Джонсона и Ричардсона, что неизбежно ведет к сдержанно-осторожным, компромиссным авторским решениям — как образным (вроде «контролируемого сверхъестественного»), так и идеологическим. Глубокий кризис властных институтов старого режима, ставший постоянной темой готических романов XVIII века начиная с «Замка Отранто», где он засвидетельствован падением заглавного символа феодального деспотизма, в «Старом английском бароне» обретает разрешение в реформистской утопии, в сентиментальной и филантропической трансформации патриархальных социально-политических парадигм. В финале книги Рив, который «рассеивает все потенциальные основания для вражды, связанные с напряжением между подлинным статусом и сословной принадлежностью, между противоборствующими потребностями индивида и государства, между капиталистическим способом денежного обращения и стабильностью земельных интересов» [189] , явлена утопическая альтернатива драматичной сложности реальной общественно-политической жизни Англии и Европы как XV, так и XVIII века. В этом смысле «Старый английский барон», при всей своей эстетической близости к novel, реализует характерную изобразительную тенденцию romance — он «показывает только приятную сторону картины, открывая одни лишь привлекательные черты и набрасывая вуаль на несовершенства» [190] . Отталкиваясь (в обоих смыслах слова) от уолполовской идеи синтеза прозаических форм, Клара Рив не только по-новому осмысляет формирующийся жанр «готической повести», но и предлагает собственный взгляд на соотношение реального и фикционального, исторического и современного, развлекательного и назидательного в художественной литературе своей эпохи.