Чтение онлайн

Показывая жестокость, придурь, жалкую покорность простых людей, московские и сибирские главы романа свободны от народнического сантимента. Вслед за Даром, Живаго описывает «пастушескую простоту» народнической литературы как «явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических хранилищ». Сам Живаго со знанием дела издевается над неонародничеством образца Первой мировой войны: «это своего рода новый Даль, такой же выдуманный, лингвистическая графомания словесного недержания» (133) [825] . Продолжая полемику с Блоком и со всей традицией русского народничества, Пастернак создает изощренные модели того, что в академической традиции называют народной и высокой культурами [826] . На двух трупах, подобранных на поле Гражданской войны, доктор Живаго находит записки с одним и тем же текстом, девяностым псалмом. У мертвого партизана текст изменен «искажениями, которые вносит народ в молитвы, постепенно удаляющиеся от подлинника от повторения к повторению» (343). У выжившего белогвардейца текст аутентичен и, как «амулет», спасает его от пули. В народе живут идеи, которые приходят к нему из высших классов, но от повторений и искажений перестают работать. В этом судьба самой революции. Как говорит Гордон, «задуманное идеально, возвышенно — грубело, овеществляясь […] Так русское просвещение стало русской революцией» (517).

Так «сдавал и опускался», теряя свою возвышенную идентичность, сам Юрий Андреевич. Это падение иллюстрировано его последней женитьбой на Марине Щаповой, дворницкой дочке. Марина была свидетельницей душераздирающей сцены: Живаго таскает дрова случайному клиенту, а тот читает его книжку. Про себя Живаго называет его свиньей, но дров не роняет (481). Фамилия Марины взята у радикального историка Афанасия Щапова, известного в прошлом веке учителя народнической молодежи, спутника и соперника Чернышевского [827] . Он прославил, в частности, секту бегунов, рассказав о ней как о подлинном ресурсе революции; поколение его читателей ходило в народ в поисках этой секты, но она так и не нашлась (серийному убийце Памфилу Палых в бреду тоже видятся «бегунчики»). Заимствовав узнаваемый символ, Пастернак переворачивает его историю и выстраивает побочный, но красноречивый сюжет: это его способ рассказать о проблемах, которым Набоков посвятил огромную главу Дара. Живаго женился на Щаповой по возвращении из Сибири; исторический Щапов, наоборот, женился накануне ссылки в Сибирь. По мнению биографов Щапова, только жена спасла его от горя и пьянства; по мнению биографа Живаго, жена не смогла его спасти. Достоевский ставил Ольгу Щапову в пример всякой женщине: «Пусть, как жена Щапова, она утолит свою грусть и разочарование самопожертвованием и любовью» [828] . Что касается Марины Щаповой, она «прощала доктору его […] причуды […] Ее самопожертвование шло еще дальше»; в итоге Живаго уходит от нее к смерти. Похож на Щапова в изображении Достоевского и сам Юрий: «Щапов был без твердого направления деятельности. Щапов был человек, не только не выработавшийся, но и не в силах выработаться» (Там же, курсивы мои).

Для русского писателя отказаться от народнической традиции значит заняться пересмотром всего своего наследства, возвращаясь к Пушкину и по дороге заглядывая разве что к Чехову. В науке остроту этой проблемы осознавала, кажется, только Лидия Гинзбург. Общий интерес двух великих авторов, Пастернака и Набокова, к 60-м годам указывал на их общее понимание истоков того, в чем они жили и что пытались понять. Такова логика пост-революционной мысли: альтернативы надо искать не в плодах, а в корнях. Вслед за Набоковым Пастернак повторяет давние пушкинские решения. Надежда его связана с дворянством, понятым точно по Пушкину: «передовой аристократией» (Охранная грамота,), «дворянским чувством равенства со всем живущим» (Живаго), «русским революционным дворянством», «ничего аристократичнее и свободнее [которого] свет не видал» (письма 1933 года) [829] . Таким себя видел Юсупов; таким изображен Евграф Живаго; таким хотел бы себя видеть и сам Пастернак, хоть для этого ему сильно не хватало дворянской крови. Если Юрий Живаго является типическим представителем своего класса в духе Клима Самгина, то Евграф Живаго представляет положительного героя, авторский идеал. Его загадочный «роман с властями» продолжает род занятий двух скрестившихся в нем родов, олицетворяющих большие силы старого мира и сыгравших ключевые роли в революции: конечно, Пастернак не зря поженил свой вариант Саввы Морозова на своей версии Юсуповых. Если Юрий просто обнищавший потомок аристократии, бессильная жертва революции, наделенная таинственным даром, то Евграф представлен в роли творца истории и автора большого текста.

Последнее сочинение Пастернака, историческая драма Слепая красавица, делает шаг вперед в понимании народнических идей. Вслед за Набоковым Пастернак локализует причину революции в непреодоленной традиции Чернышевского. Теперь, однако, его критика идет дальше и Дара, и Живаго [830] . Размещая действие накануне Великих реформ, автор показывает спор между агитатором-народником и человеком из народа, многоопытным крестьянином. Ссылаясь на Фурье, народник доказывает, что предпринимательство освобожденных крестьян приведет к разрушению общины, а потому его должна остановить социалистическая революция. Отвечая, крестьянин спорит с уравнительной агитацией русских социалистов в духе Чернышевского и с их раскольничьими симпатиями в духе Щапова.

Когда Юрий бывал близок к смерти, что случалось в ключевые моменты фабулы, его каждый раз спасала странная личность, его сводный брат. Этот персонаж впервые появляется в 8-й части романа, и мы узнаем, что он заочно обожает Юрия и зачитывается его сочинениями. В тифозном бреду Юрий видит его духом смерти. Много лет спустя эта метафора осуществится в том смысле, что Евграф будет его хоронить, а также в более высоком значении, которым нам предстоит заняться. «У него какой-то роман с властями», рассказывает жена о Евграфе, пока кормит больного Юрия деликатесами, которые сводный брат добыл неведомыми путями. Юрию грозит арест, и спасает его Евграф. Потом он появляется в 9-й части все таким же «добрым гением»; то же делает он и в 16-й части. Похоронив героя, Евграф разбирает бумаги покойного, заботится о его дочери, составляет книжку его стихов.

Юрия Живаго считают автобиографическим образом [832] ; на деле автопортретен Евграф. Лицо Юрия совсем не похоже на лицо Пастернака: он курнос, с угловатыми скулами и улыбкой во все лицо. Наоборот, описания Евграфа похожи на фотографии самого Пастернака, но при этом они особым образом облагорожены: «у мальчика было смуглое лицо с узкими киргизскими глазами. Было в этом лице что-то аристократическое, та беглая искорка, та прячущаяся тонкость, которая кажется занесенной издалека и бывает у людей со сложной, смешанной кровью» (201; восторг по поводу смешанной крови Евграфа воспроизводит сожаления автора по поводу собственной более чистой крови). «Пытливые и вызывающие любопытство узкие киргизские глаза» Евграфа снова описаны в конце романа (495). Тема развивала скифские стихи Блока в духе знакомого уже нам тезиса Гордона: что было метафорой (раскосые и жадные очи) стало реальностью (пытливые киргизские глаза). Глаза Пастернака были важной темой его персонального мифа. Ахматова в посвященном Пастернаку стихотворении 1936 года писала: «Он, сам себя сравнивавший с конским глазом». По словам Цветаевой, «весь Пастернак в современности — один большой недоуменный страдальческий глаз» [833] . Даже Набоков отметил особенные глаза Пастернака: «стих у него […] таращащий глаза; словно его муза страдает базедовой болезнью» [834] .

Итак, «египетские глаза» писателя Фердинанда в набоковской «Весне в Фиальте» и «узкие киргизские глаза» писателя Евграфа в Живаго восходят к одному источнику, блоковским «Скифам» с их «раскосыми и жадными очами». В середине этих знаменательных стихов Россия-Сфинкс «глядит, глядит, глядит в тебя», в западного Эдипа. В конце скифские глаза вновь описаны в важной функции. «Отныне в бой не вступим сами. Мы поглядим, как смертный бой кипит, Своими узкими глазами» [835] .

Героям Живаго тоже свойствен особенный интерес к зрению. Юрий Живаго изучает зрение «с доскональностью будущего окулиста». Евграфу приписывается особое качество взгляда, который направлен на Юрия. В самом начале романа это качество Евграфа передано его далекому сибирскому дому: у Юрия было «чувство […] будто этот дом недобрым взглядом смотрит на меня через тысячи верст и […] рано или поздно меня сглазит» (83). Глаза героев, их зрение и видение участвуют в делегировании авторской власти. Исключительной компетенцией автора как раз и является область читательского видения: границы, ракурс, степень увеличения [836] . Если Набоков мерил дар писателя остротой его зрения, то Пастернак — сын художника, мечтавший стать музыкантом и ставший поэтом, — относился к зрению с амбивалентным недоверием. Это чувство воплощено в портрете Погоревших, который компенсировал отсутствие слуха гипертрофированным зрением и столь же преувеличенным желанием власти. Слух диалогичен и всеяден; зрение избирательно и связано с механизмами контроля. Фуко иллюстрировал эту интуицию архитектурным проектом паноптикона, Пастернак представил психологический проект Погоревших.

Сюжет Живаго, подобно паноптикону, строится на одностороннем видении. Часто мы смотрим на мир глазами Юрия, но на самого Юрия мы смотрим глазами Евграфа. Когда братья встречаются, Юрий не узнает Евграфа, зато тот узнает Юрия; потом старший все с той же слепотой пользуется вниманием младшего и лишь однажды, как мы увидим, понимает его подлинную роль. Как Бог, автор или паноптическая власть, Евграф наблюдает Юрия и контролирует его жизнь, но для него остается невидим, экстерриториален, вненаходим.

Схоласты спорили о том, мог ли Бог создать самого себя. Они могли бы поспорить и о том, мог ли Бог себя описать. Как сказано по сходному поводу, «Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной». Отметим тонкую разность между этими «я» и «мной»: они принадлежат к разным логическим уровням. «Я» смотрит на героев, включая самого себя, и описывает их так, чтоб их увидел читатель; «мной» является предметом рассматривания и описания, таким же, как Онегин. Приведенная формула расщепляет рассказчика на чистую субъектность действующего «я» и предметность рефлексивного «мной». Но чистая субъектность если где и возможна, то не в нарративе. Как только субъект начинает рассказывать, он окрашивает мир в свои тона, перестает быть прозрачным, становится видим для читателя. То же, только в ином масштабе, происходит в нашем романе: Евграф занимает позицию рассказывающего «я», Юрий занимает позицию описываемого «меня». Хоть Евграф загадочен для читателя, а Юрий ему известен в мелочах, — все же и Евграфу приписываются весьма содержательные атрибуты. Евграф при всех обстоятельствах богат, влиятелен и близок власти — Юрий беден и беспомощен. Евграф всегда появляется один — Юрия окружают женщины. Евграф верит, что «ни в каких случаях не надо отчаиваться. Надеяться и действовать — наша обязанность в несчастии», — Юрий живет своим отчаянием, которое нарастает адекватно ходу истории. Юрий пишет стихи — Евграф ими «зачитывается», а сам пишет прозу. Эти братья противоположны и необходимы друг другу, как субъект и объект в той философии, которую изучал в юности придумавший их писатель.