Наш советский новояз
Шрифт:
Как и раньше, он делится в дневнике впечатлениями о только что прочитанных книгах. Но раньше все эти его впечатления были в таком роде:
…В «Виндзорских женах» интрига переплетена очень ловко и опять-таки идет прежде всего от характера Фальстафа-
Шекспир разминается долго, прежде чем пуститься в путь… но разница между ним и Скрибом именно та, что Шекспир строит сюжет из характера и на нем, а Скриб — характер из готового сюжета… подчиняя характер сюжету…
Сомерсет Моэм не оставляет без короткой заметки ни одного виденного им человека… отсюда рождаются сюжеты, образы, положения и характеры…
Теперь же только что прочитанная — или перечитанная заново — книга вызывает у него совсем иные мысли, чувства, ощущения:
Читал не отрываясь «Боги жаждут». Читал давно когда-то, и тогда запомнилась только мансарда старика, его паяцы и потом — как судья воспользовался девушкой и обманул ее… А теперь прочел, захлебываясь, чтобы со всей силой еще раз ощутить — великое милосердие нашей революции. Там было метание людей, зажатых тисками измены, смены классов, разных интересов. У нас — спокойное шествие вперед одного победившего класса и его партии…
Ну, положим, «Боги жаждут» — книга о революции, и аналогия с «нашей революцией» тут как бы сама собой напрашивается.
Но совершенно те же мысли и те же чувства рождает теперь в его душе и Гамсун, и «Жан Кристоф» Романа Роллана:
Вот Жан Кристоф, одинокий и раздавленный, бродит по ярмарке на площади среди тучи завистливых карьеристов, лживых журналистов, продажных душ, денежных мешков — нигде не находит он участия… погибай — никому до тебя нет дела… И все кругом — все эти кружки, салоны, кучки, журналы — все покрыто плесенью продажности и разложения, — и, читая, не отрываясь, изредка вздохнешь полной грудью, оглянешься, подумаешь: это же как сон, как кошмар, и какое счастье, что у нас нет ничего на это похожего, что мы, суровые и строгие, не очень-то щедрые на похвалы, — в тысячу раз лучше, и целомудреннее, и чище, и человечнее всех этих фарисеев волчьего мира, где только один закон — угнетения сильным слабого…
Фразочка о «наших людях», суровых, строгих и не очень щедрых на похвалы, явно намекает на то, что автору дневника, как и герою Романа Роллана, тоже иногда приходилось несладко, что и ему случалось страдать от одиночества, не находить участия… Но разве можно сравнивать «их нравы», где человек человеку волк, с нашими, где человек человеку друг, товарищ и брат!
Это, конечно, утешает. Но, как видно, не до конца. И, так и не сумев утешиться этим нехитрым рассуждением, он все больше и больше себя накачивает и в конце концов из крохотной искры этого слабенького самоутешения раздувает пламя уже самой настоящей мазохистской истерики:
Те, кто дали нам теперешнюю полноводную счастливую жизнь, — те сами хорошо испытали, что значит жизнь прошлая. Нам же она досталась только по воспоминаниям. И только когда читаешь такое вот воспоминание из хорошей книги, глаза наливаются слезами, сердце переполняется благодарностью к тем, кто, несмотря ни на какие препятствия, протесты, крики и измены, — ведет нас по этой дороге настоящей и замечательной жизни…
Таких записей здесь так много и все они так упорно бьют в одну точку, что поневоле — в особенности по контрасту с записями предыдущих лет — начинаешь ощущать за всем этим какую-то странность.
Собственно, ничего такого уж особенно странного тут, пожалуй, и не было бы, если бы не одно обстоятельство. Странность состояла в том, что за семь лет до описываемых событий, а именно в 1930 году, драматург Александр Афиногенов написал самую знаменитую свою пьесу — «Страх».
Совсем недавно я прочел (в «Аргументах и фактах») интервью с одним из старейших наших театральных деятелей — Борисом Гавриловичем Голубовским. Журналистка, расспрашивавшая его о самых заметных событиях театральной жизни 30-х годов, между прочим, задала ему такой вопрос:
— Советское искусство было сплошь верноподданническим?
— Совсем нет! — живо отреагировал старый режиссер. — Была, например, пьеса Афиногенова «Страх»…
Между тем, если исходить из драматургического конфликта, лежащего в основе этой старой афиногеновской пьесы, из логики ее сюжета, пьеса эта тоже была вполне верноподданнической.
Некий профессор Бородин, научный руководитель Института физиологических стимулов, занят разработкой какой-то своей доморощенной теории. Он отнюдь не враг советской власти, он просто заблуждается. Но эти его заблуждения используют враги. Кончается дело тем, что профессора арестовывают. Он попадает в НКВД. Но мудрые, все понимающие чекисты устраивают ему очную ставку с предавшими его учениками. Профессор прозревает и, поняв, к чему могут привести (отчасти даже уже привели) его научные заблуждения, отрекается от своих ложных теорий. Он даже отказывается идти на пенсию. Он будет с новыми силами, с удвоенной энергией трудиться на благо нашей родной советской власти и на страх ее врагам.
Почему же в таком случае Борис Гаврилович Голубовский выделил эту пьесу из бесконечного потока верноподданических и даже решительно ее им противопоставил? Может быть, такое впечатление на него произвела не сама пьеса, а поставленный на ее основе спектакль? Скажем, исполнение роли профессора Бородина каким-нибудь выдающимся тогдашним актером, который привнес в эту роль что-то такое, чего в пьесе вовсе даже и не было?
Да, пожалуй что так. Весь ход воспоминаний Голубовского это предположение вроде бы подтверждает. Он рассказывает о спектакле Ленинградского театра драмы, где профессора Бородина играл замечательный артист — Певцов. (Несколькими годами позже его на всю страну прославила блистательно сыгранная им роль белогвардейского полковника в «Чапаеве».)
Вспоминая, а отчасти даже и анализируя свои давнее зрительское впечатление, Голубовский сказал, что Певцов в той сцене — и в этом как раз и состояла сила его актерского дара — не только заставил каждого зрителя проникнуться сознанием того страха, под давлением которого жила страна, но и «заставлял каждого переводить этот страх на себя».
Да, роль актера тут, видно, и впрямь была велика. Но и драматург тоже кое-что сделал для того, чтобы эта его пьеса впечаталась в сознание современника как противостоящая мутному потоку угодливых, сервильных, верноподданнических пьес и спектаклей того времени.
«Что сделалось с людьми? — восклицает профессор Бородин уже в первой картине. — Профессоров сажают в тюрьму, аспиранты лезут на кафедры, таланты гибнут от выдвиженцев… Сыновья отказываются от матерей и скрывают прошлое, дочери обвиняют отцов…»
Предполагалось, конечно, что реплики, подобные этой, характеризуют не столько советскую действительность, сколько растерянность и идейную близорукость «заблуждающегося» профессора Бородина. Но согласно неписаным (а позже уже и писаным, четко сформулированным) законам советской драматургии вкладывать такие суждения не полагалось даже в уста заведомо отрицательных персонажей. Это называлось — «предоставлять трибуну врагу». Афиногенов же мало того что нарушил это жесткое, железное правило. Мало того что «предоставил трибуну врагу» с неслыханной по тем временам щедростью. Откровениями своего «заблуждающегося» профессора он попал в самый нерв, в главную болевую точку. И это уже была не пара-другая случайных (хотя и очень сильных) реплик. Это была кульминация всей драмы.
Профессор Бородин делает доклад, в котором подводит итог многолетним своим наблюдениям, делится с аудиторией (а тем самым и со зрителями) главным своим научным открытием: