Чтение онлайн

От этой поездки у меня почти не сохранилось впечатлений, вернулась я на английском пароходе. Мы вставали по сигналу в семь часов утра, а в восемь уже заканчивался завтрак, и после этого никакими просьбами невозможно было вымолить ни единого печенья. Солонина на завтрак, солонина на обед – и никаких деликатесов, зато палубы напоминали полы в бальном зале. Во время путешествия не произошло никаких знаменательных событий, кроме свадьбы Нижинского.

Мне хотелось вернуться в Европу, и там было одно место, где я особенно жаждала оказаться. После своего единственного посещения Рима в 1912 году я больше никогда не бывала там. В том году в Риме проходила выставка, но тем не менее представлений состоялось не так уж много, во всяком случае, у меня оставалось немного больше свободного времени, чем в Лондоне или Париже. Впоследствии я научилась использовать свободное время с пользой. Во время своих заграничных гастролей я регулярно работала с маэстро Чекетти. Порой мне приходилось сокращать наши дневные уроки, чтобы успеть на какой-нибудь званый завтрак; я часто ложилась спать поздно, и мне было трудно вставать по утрам, и маэстро ворчал на меня. В Риме же наши уроки почти не прерывались. Здесь, у себя на родине, настроение маэстро улучшалось, им овладевала неистовая жажда преподавать, и столь же неистовая жажда заниматься овладевала нами с Нижинским. Как бы рано мы ни пришли, маэстро уже ждал нас, обмениваясь шутками с рабочими сцены и заставляя умного черного пуделя, принадлежавшего швейцару, проделывать различные трюки. Пес любил деньги и знал, как с ними обращаться. Получив сольдо, он степенно переходил через дорогу и направлялся в кондитерскую, клал свою монетку на прилавок и возвращался с пирожным, которое съедал где-нибудь в укромном уголке. Но бывали дни, когда и речи не было о том, чтобы позаниматься на сцене, даже зайти в театр было нелегко. У входа возвышался швейцар, и, если кто-то приближался к служебному входу, его жестикуляция, всегда отличавшаяся чрезвычайной живостью, приобретала в высшей степени драматический характер. В коридорах шикали чаще, чем обычно, и все ходили на цыпочках – репетировал Тосканини.

По утрам за мной часто заезжал Дягилев по дороге в театр «Констанци».

– Говорите, маэстро? Ничего, старик подождет; просто грех сидеть в помещении в такое утро.

И он брал нас с Нижинским в увлекательную поездку по городу, обращая наше внимание то на арку, то на какой-нибудь прекрасный вид, то на памятник. После прогулки он с рук на руки передавал нас маэстро с просьбой не ругать «деток» за небольшое опоздание. Маэстро с необычной для него мягкостью прощал непунктуальных учеников за опоздание: он знал, что мы сумеем наверстать упущенное, сцена за редким исключением всегда была в нашем распоряжении. Правда, иногда ради поддержания дисциплины маэстро делал вид, будто пришел в ярость; он начинал размахивать тростью, давая время отбежать на безопасное расстояние, а потом швырял ее мне в ноги, но вовремя сделанный прыжок помогал спастись от этого метательного снаряда.

Энрико Чекетти родился в артистической уборной театра «Тординона» в Риме; театр стал его детской. Когда ему исполнилось пять лет, он впервые вышел на сцену. В ложе, расположенной у просцениума, каждый вечер сидел один и тот же пожилой господин, и каждый вечер маленький Энрико видел, как на барьере ложи появлялась монетка. Выходя с родителями на поклоны, ребенок протягивал руку за монеткой и посылал воздушный поцелуй своему благодетелю. «Браво, моя девочка!» – восклицал пожилой господин; слишком маленький для своего возраста, с чудесными кудрями, Энрико выступал в розовой юбочке и с крылышками эльфа за плечами. Семья работала в основном в Генуе. Мальчик повсюду следовал за своими странствующими родителями и намеревался стать танцовщиком. Все попытки усадить его за книги потерпели неудачу, а после того как Энрико запустил чернильницей в голову учителя, отец оставил надежду дать сыну юридическое образование и отправил мальчика во Флоренцию в балетную школу Джованни Лепри. В шестнадцать лет, став превосходным танцовщиком, Энрико покинул школу. Отныне театр становится его домом, сцена – его родиной. Когда он приехал в Лондон, все газеты без исключения посвятили ему восторженные статьи. В начале восьмидесятых годов Чекетти впервые приехал в Петербург и танцевал в летнем театре «Аркадия». Это был танцовщик, обладавший изумительной виртуозностью. «Прыгающий демон с каучуковыми конечностями». Его пригласили в императорский театр, где он проработал несколько лет, и, казалось, совсем обосновался в России, но перед продлением контракта рассорился с дирекцией и уехал из Петербурга в Варшаву. Частые вспышки бурного темперамента и еще в большей мере непреодолимый дух бродяжничества не позволяли Чекетти подолгу оставаться на одном месте. Однако он вернулся, и мадам Чекетти, приятная и мужественная женщина, поверила, что ее давняя мечта о постоянном доме на этот раз осуществится. Чекетти открыл свою школу, и со временем я стала его ученицей.

Чекетти пользовался репутацией волшебника, способного создавать танцовщиков. В наше время он был фактически единственным преподавателем классического танца, хранителем бесценного наследия великого теоретика Карло Блазиса, ученик которого Джованни Лепри был учителем Чекетти. До появления прославленного Карло Блазиса преподавание нашего искусства базировалось в основном на интуиции. По справедливости его следовало бы назвать первым педагогом хореографии. Отправная точка его теории состояла в том, что непреложные законы равновесия применительно к человеческому телу вынуждали искать точную формулу, определяющую идеальное равновесие танцовщика. И хотя эта система Карло Блазиса на первый взгляд может показаться похожей на геометрию, ему тем не менее принадлежит заслуга создания точной науки из неуловимых элементов виртуозности человеческого тела. Чтобы разъяснить свою доктрину ученикам, Карло Блазис чертил геометрические схемы, в которых соотношение различных частей тела выражалось планиметрической терминологией – прямыми углами и кривыми. Когда же ученик усваивал линейную структуру танца, Блазис переходил к округлению поз, придавая им пластическое совершенство.

Маэстро передавал своим ученикам великие принципы своего предшественника в чистом, хотя и несколько упрощенном виде. Он устанавливал в равновесии трость, положив ее на руку, демонстрируя таким образом горизонтальное положение тела, поддерживаемого вертикальной линией одной ноги, как основной принцип арабеска. Та же самая трость служила и орудием наказания, применяемым против непослушных конечностей, в порыве необузданного гнева маэстро мог и запустить ею в ученика. Той же самой тростью он мягко отбивал ритм, тихо насвистывая мелодию, – иной музыки на своих уроках маэстро не признавал.

У некоторых предприимчивых молодых балетоманов появилась привычка ездить на крыше омнибуса, проходившего мимо школы маэстро; сквозь незанавешенные окна второго этажа они могли увидеть занимающихся танцовщиков, а это зрелище, с точки зрения балетоманов, стоило того, чтобы проехаться несколько раз туда и обратно. Окна без штор и скудная обстановка свидетельствовали о кочевой жизни; только огромное количество фотографий и других реликвий, которые нетрудно было перевозить с места на место, да склоненная над шитьем фигура мадам Чекетти, которую было видно сквозь анфиладу комнат, наводили на мысль о стабильной, хотя и полной странствий жизни.

Мадам Чекетти в прошлом была танцовщицей, теперь же стала очень способной мимисткой, но прежде всего она была милой и в высшей степени достойной женщиной, ее простота и спокойствие составляли резкий контраст с повышенной возбудимостью и вспыльчивостью мужа. В нем кровь странствующего актера в сочетании с итальянским темпераментом создавала необычайно яркую и колоритную фигуру. Театр был неотъемлемой частью его жизни; и на сцене, и в жизни Чекетти оставался превосходным актером. Когда, приняв вид простачка, прижав палец к носу, он скрипучим дискантом хитро спрашивал у ученика: «Ты вчера обедал?» – и, получив утвердительный ответ, продолжал: «А занятие-то ты пропустил, а ведь это для тебя хлеб с маслом», он был живым олицетворением лукавой маски итальянской комедии. Импровизация, бесценное наследие комедии дель арте, управляла его поведением как на сцене, так и в жизни – великий актер, настолько обожавший свою роль, что создал последовательный спектакль жизни, начавшейся в артистической уборной в «Тординоне» и окончившейся во время урока.

Нашим неизменным гидом в Риме был Александр Бенуа. Его познания в области истории искусства и эрудиция казались бы просто пугающими, если бы не небольшие ляпсусы, которые он иногда допускал; в частности, он сам себе противоречил, когда говорил о том, где можно найти особый ассортимент крема-мусса из яичных желтков, сахара и вина в сахарной глазури. Мой брат, уже женатый, тоже был в Риме, где изучал историю религии. Я относилась к нему как к молодому мудрецу, а он с ласковой насмешкой называл меня своей «знаменитой и добродетельной» сестрой. Как и в былые дни, мы бродили с ним по городу, но теперь уже не в поисках грошовых книжек, но осматривая церкви, форум, храмы и катакомбы.

Перед началом наших гастролей распространялись различные слухи. Говорили, что Италия гордится собственным балетом и, являясь колыбелью этого прекрасного искусства, просто не может доброжелательно отнестись к нам, потому что мы отошли от классических традиций. В первый вечер в мою уборную явился глава клаки, я оставила Гинзбурга вести с ним переговоры, а сама отправилась на сцену. Там тоже ощущалось напряжение; Дягилев сказал, что я должна быть готова ко всему… Нечто невразумительное. Рядом с ним стоял русский посол, который посоветовал нам тщательно осмотреть сцену: как бы там не оказалось гвоздей или битого стекла.

Никакой враждебной демонстрации не последовало, и я была даже слегка разочарована, живо вообразив, как буду стоять с высоко поднятой головой перед свистящей и улюлюкающей публикой. Никаких отрицательных отзывов в прессе – напротив, они не могли быть более восторженными. Правда, мы не показали в Риме наших последних сенсационных спектаклей.

«Послеполуденный отдых фавна». – Заря модернизма. – Репетиции с Нижинским. – Дебюсси. – Кокто. – Ж.А. Водуайе. – «Призрак розы». – Странное начало одной дружбы. – Детома. – Трагедия Нижинского. – Наша последняя встреча. – Штраус. – Мясин. – Феликс. – Де Фалья. – Пикассо

Премьера первого балета Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» состоялась в Париже и вызвала целую бурю противоречивых чувств. Публика аплодировала, кричала, свистела; между двумя соседними ложами разразилась ссора. Вмешательство Дягилева обуздало разбушевавшуюся публику и позволило довести представление до конца. Я не принимала участия в балете и в тот вечер сидела в партере. Я не могла понять, что вызвало у публики такое раздражение.

Оба балета Нижинского: и «Послеполуденный отдых фавна», и «Весна священная» – были сродни по духу движению прерафаэлитов и революционными по сути. Фокин расширил сферу пластических возможностей, вырвался за пределы жестких рамок, в которые прежде был заключен балет. Его работу можно назвать поступательной, но его идеал красоты оставался тем же, что и у предшественников. На фоне общепризнанной гармонии, мягкости, округлости линий видение архаической Греции, воскрешенное к жизни Нижинским в «Послеполуденном отдыхе фавна», и доисторическое племя каменного века, изображенное с помощью угловатых резких движений в «Весне священной», бросали публике прямой вызов. В этих двух своих работах Нижинский объявил войну романтизму и сказал «прощай» всему «прекрасному». В своем следующем балете «Игры» он сделал попытку найти синтез хореографии XX века. «Мы могли бы смело поставить на программе дату: 1930 год», – сказал Дягилев. Этот балет был показан в 1913 году. Тогда был расцвет футуризма.