Театральные портреты.
Шрифт:
Такова, если можно так выразиться, физиология мочаловского творчества. Толпа обожала Мочалова. Толпа всегда превыше всего ценит гипноз искусства, хмель, забвение восторга. Толпа приходит в театр не отдыхать. Она является затем, чтобы праздновать оргию духа. Она ищет безумия, сладостной муки. Театр являет собой очищающее страдание. Подобно тому как первородной формой искусства была демоническая, бесовская пляска или дикая песня, задыхавшаяся от оргии, так и теперь, и присно, и во веки веков, основная потребность души, взыскующей искусства, есть хмель забвения. Недаром сценические представления давались в честь Диониса, бога вина. Чем непосредственнее публика, тем больше удовлетворяет ее экстатическая сторона искусства. Случается, что, утратив непосредственность чувства, знатоки часто не замечают, вследствие несовершенства формы, истинно великих проявлений страсти. Шевырев, грамматик и эстетик, профессор риторики и стилистики, находившийся весь во власти педантической формы, не чувствовал Мочалова. После Шевырева наиболее сухой и недоброжелательный отзыв о Мочалове встречаем у Фета. Это очень характерно. Именно Фет, поклонник «аполлоновского искусства» an und fьr sich[52], переводчик Шопенгауэра, является, так {90} сказать, органической противоположностью той стороны искусства, того «дионисовского» в искусстве, которого выразителем был Мочалов. Что мог, в самом деле, сказать «безумный друг Шекспира» никогда не безумствовавшему, всегда ясносозерцающему Фету?
«Совершилось чудо. Мочалов сыграл Гамлета». О том самом Гамлете, которого исполнение для Белинского явилось чудом, мы читаем у Фета: «Мочалов совершенно не понимал Гамлета, игрой которого так прославился. Мочалов был по природе страстный, чуждый всякой рефлексии человек. Эта страстность вынуждала его прибегать к охмеляющим напиткам, и тут он был воплощением того, что Островский выразил словами “ндраву моему не препятствуй”».
И Аполлон Григорьев также довольно определенно выражается, что в Гамлете Мочалова чувствуется «излишек энергии и сил», и что «уныло зловещее в Гамлете пересиливало все другое». Пусть так. Но Белинский, который и сам писал, что «слабость воли при сознании долга — вот идея этого гигантского создания Шекспира», — видит в мочаловской безоглядности и страстности «чудо». В сущности, Мочалов «никак» не играл, то есть никакой школы не придерживался и никакого стиля не передавал. Но как была у него своя внутренняя дума, своя скорбь, как был свой ум, казавшийся образованному интеллигенту недоумком, — так был у него и свой собственный инстинкт сценической правды.
Мы не идеализируем Мочалова. Мы хотим понять его. Мы не отрываем его от среды, — наоборот, мы берем его вместе со средой, со всем бытом, и никакого исключения из этого быта и этой среды, к которым Мочалов органически принадлежал, не находим. Каратыгин был исключение, потому что это был Петербург, а Петербург был исключением в русской жизни; Мочалов {91} же Россия, Москва, быт Островского — огромная «нелепость» на взгляд Петербурга и европейца, но сама по себе заключавшая огромные возможности. Вот почему мы совершенно не разделяем таких взглядов на Мочалова, как, например, нижеследующий:
«Мочалов, благодаря именно особым качествам своей игры, был полнейшим сценическим выразителем русского теоретически-философского романтизма кружка Белинского и Станкевича[53], которые видели в Мочалове осуществление теории новой романтической сцены, отвержение всяких классических условностей, свободу творчества, вдохновение и перевоплощение поэта-актера в данное сценическое лицо, которое должно было действовать не столько на ум, рассудок, сколько на чувство и нервы зрителя» (В. Острогорский. Памяти П. С. Мочалова, «Ежегодник императорских театров», 1900 – 1901).
Не говоря уже о том, что Мочалов едва ли имел понятие о какой-либо теории «романтической сцены», и едва ли в самых общих чертах догадывался о философском кружке Станкевича, тут и вообще-то хромает самая классификация. Такого искусства, которое действовало бы лишь на «ум, рассудок», вовсе не существует. Это дело точных наук, а не искусства. Точно так же «отвержение всяких условностей» не есть «романтизм» — эта условнейшая из условностей, и даже не реализм, а разве сценический натурализм. Острогорский повторяет, и не совсем удачно, мысли Ап. Григорьева о Мочалове. «Зачем, — пишет Григорьев, — назвали романским это начало, стихийно- и тревожно-лихорадочное… этот озноб и жар с напряженным биением пульса, который равно болезнен, окажется ли он сладкою, но все-таки тревожной мечтательностью Жуковского, тоской ли по {92} прошедшем Шатобриана, мрачным ли и сосредоточенным отрицанием Байрона, судорожными ли созданиями Виктора Гюго и литературы 30-х годов, борьбой ли с ним светлой и ясной пушкинской натуры, подчинением ли ему до морального уничтожения натур Марлинского и Полежаева, мочаловскими ли созданиями, воплями ли огаревских монологов или фетовскими странными, но для души ясными намеками на какие-то звуки, которые зовут к моему изголовью?»
Подлинно, при таком масштабе, про характеристику Григорьева можно сказать: «Qui trop embrasse mal etreint»[54].
И еще дальше, на вопрос, «что дал нам романтизм?» — критик пишет: «Был еще представитель, могущественный чародей, я разумею Мочалова — великого актера, имевшего огромное моральное влияние на все молодое поколение 30-х годов, — великого выразителя, который был гораздо больше почти всего, им выражаемого; Мочалова, — след которого остался только в памяти его поколения да в пламенных и высокопоэтических страницах Белинского об игре его в Гамлете. Как с Грановским[55] сливается — не во гнев будь сказано господам, которые доходили до клевет, лишь бы понизить в общем мнении значение его влияния — целое жизненное воззрение, целое направление деятельности, так с Мочаловым сливается эпоха романтизма в мысли, романтизма в искусстве, романтизма в жизни — и если пришлось говорить о романтизме, то нельзя миновать его имени».
К словам Григорьева о Мочалове следует относиться с известной осторожностью. Он, несомненно, влюблен {93} в Мочалова, и местами эта влюбленность выдает себя с головой. Так, например, Григорьев упрекает Тургенева в том, что он непоследовательно и противоречиво характеризует Варвару Павловну Лаврецкую, и это потому, что в начале романа Варвара Павловна «тотчас сама заговорила о Мочалове и не ограничилась одними восклицаниями и вздохами, но произнесла несколько верных и женских проницательных замечаний насчет его игры», а позднее, по возвращении из-за границы, она «Бальзака уважала, хотя он ее утомлял», «в Сю и Скрибе видела великих сердцеведов», «в душе же им всем предпочитала Поль де Кока». «Тут, — восклицает Григорьев, — очевидно противоречие с прежней Варварой Павловной, сочувствующей Мочалову, артисткой по натуре». Достаточно было Варваре Павловне «сочувствовать Мочалову», как она, на взгляд Григорьева, уже заслуживала полной реабилитации. Это — очень характерная подробность.
Взгляд Григорьева на Мочалова как на актера романтика получил распространение и стал в известном смысле господствующим. Неосновательность этого взгляда, однако, может быть легко доказана.
Романтизм как литературное направление, как известный склад философского мышления чужд Мочалову прежде всего потому, что он был слишком для этого необразован и слишком далек вообще от всякой теории школы и дисциплины. Конечно, он играл многих авторов романтического толка, даже сам написал одноактную драматическую пьесу «Черкешенка»[56], в которой чувствуется влияние Марлинского[57]. Но вместе с авторами-романтиками Мочалов ведь играл и Шекспира и, главным образом, Шекспиром-то и прославился. Что же, Григорьев и Шекспира отнесет к романтикам, к периоду {94} Sturm und Drang[58]. Мочалов был актер и, как актер, говорил те слова и играл те положения, которые ему давались. В этом смысле в молодости он был псевдоклассик, когда играл озеровского «Фингала», «трагедию в трех действиях с хорами и пантомимными балетами», изображая героя, о котором в посвящении Оленину автор говорит:
С совета твоего, Оленин, я решился
Народов северных Ахилла описать.
И пышность зрелищу приличную придать.
Этот Фингал, Ахилл северных стран, таков по описанию Уллина:
Стрела в колчане роковая
На груди рдяна (?) сталь видна,
Копье, как сосна вековая
И щит, как полная луна…
Эти взятые наугад, первые попавшиеся преувеличенности, впадающие в курьез, с нашей точки зрения, были обычными риторическими украшениями псевдоклассических Ахиллов того времени, и ведь именно против этой вневременности, внепространственности, риторики и напыщенности восставал романтизм. Мочалов, изображая Ахилла северных стран, был, однако, все тем же Мочаловым — русским бытовиком, одаренным гениальной возбудимостью и чувством великой правды, когда на него снисходил его «дух». Мочалов не только впитывал все «настроения», которыми жило современное общество (эту мысль Григорьева повторяет и А. И. Южин), но, как мы старались показать в начале нашего очерка, Мочалов в качестве представителя не захваченных барской культурной жизнью народных масс был глубоко чужд и {95} враждебен барской цивилизации Петербурга, почему слова Аксакова и «отскакивали, как горох от стены». Толща русской жизни, к которой принадлежал Мочалов, была едва затронута. Там господствовали те допетровские элементы жизни, тот вековой быт, то странное, пестрое, наивно-дикарское, а порой и лучезарно-прекрасное, что так изумительно схвачено и выражено Островским и что сам Григорьев называл «органическим», не делая отсюда, однако, всех выводов, которые надлежало сделать. Мочалов был тем, чем он был: сыном Замоскворечья, носившим в себе потенциальную энергию и гений русского народа, который всей своей массой еще и не вступал в жизнь. У него вовсе не было и не могло быть стиля, кроме своего собственного цвета лица. И тут была полная противоположность Каратыгину — Петербургу.
Он и в мелодраме, и в «коцебятине», как, например, в известной драме Коцебу «Ненависть к людям, или Раскаяние», давал не то, что полагается в мелодраме: не повышенную ходульную чувствительность и напыщенность, а все ту же правду. Так, Галахов пишет, между прочим, об исполнении роли Мейнау. «В последнем акте лучшей сценой была встреча с другом и рассказ о постигшем его несчастье. Монолог в несколько страниц он передавал гениально. Он не возвышал голоса, не прибегал к жестам, но каждое его слово тяжело падало на сердце слушателей, и мертвая тишина водворялась в зрительном зале». Из этого описания ясно, как просто и естественно — скажем, «реалистично», хотя этот термин крайне захватан — играл Мочалов в мелодраме, как не похоже играл на обыкновенную мелодраматическую игру. Так же играл Мочалов в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока». После совершения убийства путника, — описывает другой {96} современник (Костенецкий), — «Мочалов, бормоча: “кровь! кровь!”, судорожно обтирал рукава, а сам, бледный, с искаженным лицом, улыбался какой-то страшной улыбкой. Петербургский трагик Каратыгин играл эту сцену иначе. При словах дочери он, для вящего эффекта, падал на колени, забыв, что человеку, укравшему ожерелье, заслужившему отцовское проклятие, проигравшему все имущество своей жены и убившему из ревности друга дома, преступление не в диковинку». С точки зрения романтической формы, однако, упрек Каратыгину совершенно незаслужен, но, конечно, у Каратыгина не было того, что давал бессознательный гений Мочалова, — чувства правды, полного проникновения в правду, того, что Баратынский[59] где-то очень метко называет «полным обладанием минутой».
Мы имеем, таким образом, полное основание отвергнуть построение Ап. Григорьева об актере-романтике. Это не то слово, не то понятие; это нисколько не типично для Мочалова. То и типично для Мочалова, гениального самородка из народа, хранившего в себе зерно русских достижений, что в нем не было ничего от культурной жизни верхов. Действительно, русская интеллигенция — а в сценическом мире это был Каратыгин, представитель интеллигентского Петербурга — отражала на себе поразительно точно и незамедлительно все движения европейской мысли и европейского чувства, но стихия России, Москвы, Мочалова лежала в стороне, совершенно так, например, как сумасшедшая барыня в «Грозе», одетая в платье екатерининских времен, фактически нисколько не смешивалась с жизнью города Калинова и с драмой, происходящей в семье Кабановых. Можно легко проследить, как отражались Гофман[60], Коцебу[61], Сулье[62] с его «Записками дьявола», Гюго, Байрон, Жорж Занд в русской интеллигенции. И покрой мыслей {97} и покрой платья — все это было made in Germany, или England, или France[63]. Но за Прудами, за Нескучным[64] и вообще на необозримой русской дали лежала печать не безмолвия и вековой тишины, как думают, а своей особой интимной жизни. Мочалов — оттуда. Он предтеча новых социальных слоев, которые должны были прийти на смену петровскому сословию дворянских недорослей. В Мочалове кровь героев Островского. И талант Мочалова, во всей своей грубости и необработанности, ведет свое происхождение не от «де сиянс» Академий[65], не от училищ «навигацких наук»[66], а скорее, от старорусского вертепа и скроморошьего дома.