Чтение онлайн

Нечто подобное испытывал я позднее, когда смотрел Ермолову в Марии Стюарт, но все же не в такой мере. Самое вдохновение имеет свои градации, как и сила внушения, и в леди Макбет Ермолова превосходнее всего, что сама создала в самые счастливые минуты своего творчества.

По мере того как я знакомился с Ермоловой и ее лучшими созданиями, все яснее обозначалась главная черта ее духовной природы.

Это — необыкновенное благородство ее искусства. Такого благородства на сцене не дает и не давала ни одна актриса.

Такого благородства я не видывал, не встречал. Если Сара Бернар — воплощение артистического изящества и французского академического стиля; если Дузе — раненая и истерзанная душа современной женщины, {125} такая близкая нам, родная и понятная, то Ермолова — какая-то гостья из старых классических стран, из счастливой Аркадии, какая-то Диана-Артемида с мудростью Афины и теплотой, сердечностью Пенелопы. Только в отдаленной древности были такие женщины — ясные, цельные, высеченные из единого куска мрамора, как статуи Фидия. Искусство Ермоловой до того благородно, до того проникнуто ясным духом, что оно органически, так сказать, не способно впадать в случайные погрешности переигрывания или сценической суеты, или нарочитости. В этом смысле особенно показательным для меня был последний спектакль, который я видел с Ермоловой, — «Стакан воды» Скриба, в Московском Малом театре. Ермолова необычайно хороша в роли королевы, хотя, казалось бы, года ее уже не те, и вследствие этого можно было думать, что в исполнении будут черты некоторой натянутости и напряженности.

Но тут сказалось нечто большее — монументальная правда Ермоловой, все неизмеримое благородство ее сценической натуры. Она играла с Южиным и Лешковской[94] — двумя превосходными художниками, отменного вкуса и мастерства. И в дуэтах, которые она с ними вела, обнаружилась грань, отделяющая талант от гения, мастерство от величия. В то время, например, как Лешковская, ведя сцену с Ермоловой, играла, и вы чувствовали поэтому, что вот тут, на какую-то четверть секунды ускорено, а тут замедлено, что здесь чуть-чуть переложено краски для эффекта, и что, во всяком случае, это эффект, сценический truc[95], — Ермолова была во все моменты равна себе, равна роли, играла с той божественной натуральностью, с какой поет соловей. {126} Ее интонации были абсолютно верны, ее жесты абсолютно истинны, ее мимика абсолютно правдива. Именно потому, что пред вами была абсолютная истина искусства, выраженная в совершеннейшей форме благородства и умеренности, — так ясно чувствовались те степени совершенства и несовершенства, которых достигала и до которых падала игра ее партнеров. Ермолова казалась совестью, не лгущим зеркалом искусства, и когда она произносила какое-либо слово или делала какой-либо жест или какое-либо движение, в ответ на искусную, но не абсолютно верную реплику сидевшей с ней рядом Лешковской, то это производило порой впечатление какой-то мудрой корректуры, действующей примером художественного благородства.

Ермоловой может не удаться роль, но невозможно представить себе, чтобы Ермолова могла солгать на сцене или попытаться обмануть зрителя несоответствующей силе чувствования силой выражения.

Оттого ее сценическая техника, которая, конечно, необычайно велика, совершенно не замечается, а сливается с внутренним содержанием роли. Никогда вы не усмотрите в игре Ермоловой ремесленного усилия профессионала. Это — совершенная простота, как у Пушкина, отличающаяся тем, что как будто иначе сказать нельзя, а между тем никто никогда еще не выражал так своей мысли. Простота эта, совершеннейшая и потому незаметная для глаза техника Ермоловой могли сложиться только как результат ряда последовательных отложений в душе ее правдивых, всегда искренних сценических переживаний. Техника художника — настоящая техника — так и достигается. Подобно тому как каменный уголь создается на протяжении веков и тысячелетий из мягких пластов, ложащихся друг на друга и постепенно отвердевающих, — так и у настоящего актера {127} живые чувства, искренние воодушевления и экстазы творчества, овладев и окаменев с течением времени, превращаются в технический навык, отпечатлевающий, как гипс, все оттенки, формы и изгибы некогда живой жизни. И техника Ермоловой потому так благородна и безупречно чиста, что всегда благородны, чисты и святы были ее сценические порывы и чувства. Ермоловой нелегко далось ее искусство. Она была неграциозна, угловата. Покойный Боборыкин[96], судивший обо всем в театре применительно к шаблону Парижской консерватории, не нашел, кажется, ничего больше и значительнее сказать о Ермоловой, как то, что она ходит животом вперед. Вероятно, это так и было. Но когда смотришь теперешнюю Ермолову в роли леди Макбет, или Марии Стюарт, или в комедии Скриба, то убеждаешься, что каждый вершок ее — королева, как у Лира каждый вершок был король. И я уверен, что неграциозные, вульгарные привычки тела исчезли у нее не потому, что она училась пластике, затягивалась в корсет и следовала советам танцмейстеров, а потому, что душа и ум ее, ее дух, пребывая постоянно в благородной сфере возвышенных чувств и героических страстей, наложили свою печать возвышенности и героизма на движения ее тела. Если можно так выразиться, Ермолова — это сценическое утверждение Платоновой «идеи», которой конкретным изображением является предмет и реальность.

Когда она дебютировала в 1870 году в роли Эмилии Галотти[97], какой-то чуткий и беспристрастный рецензент — что, вообще, большая редкость — писал о ней в «Русской летописи»: «Но, говоря о первых успехах нашей дебютантки, невольно страшишься за ее будущее. Что из нее выйдет потом? Зависть, невидимые преследования, с одной стороны, восхваления, с другой, а поверх всего {128} растлевающая юные таланты среда, ужасная система, которая сильнее каждого человека в отдельности и то и дело губит у нас дарование в самом зародыше. Мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через десять лет вы сыграли с такой же правдой сцену Эм. Галотти с ее матерью, как исполняли ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах и вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу тоны, какие мы слышали в этот памятный для нас вечер».

Ермолова оправдала надежды рецензента. Она стала гениальной артисткой, потому что ни разу не солгала на сцене. Если «гений — это труд», то сценический гений — это неизменная, себе верная, искренность чувства и правда переживания. «Никогда сюртук не осквернял моего тела на сцене», — заметил как-то Муне-Сюлли[98]. А Ермолова может сказать: «Никогда ни одна лживая уловка не оскверняла образа, который я выносила на сцену!»

Я видел Ермолову вне сцены только единственный раз, и то недолго, не более получаса.

Это было у Вл. И. Немировича-Данченко в Москве, в 1906 или 1907 году. И в жизни она на меня произвела такое впечатление, как на сцене. Благородство, спокойное и мягкое достоинство, скромность, лучистая ясность взора, отсутствие всякой аффектации — все то, что так характерно для Ермоловой, как для актрисы, было у нее и в гостиной. И одета она была как-то по-своему, по-ермоловски, и я хорошо запомнил ее вишневого цвета строгое полукоролевское платье, придававшее всей ее фигуре так много благородства. Ни малейшего намека на позу. И когда она ушла, — а ушла она скоро, — в комнате как будто остался ее аспект и незримо присутствовал при дальнейшем разговоре.

{129} Хочется не только запечатлеть образ Ермоловой для потомства, но еще больше утвердить его в умах и сердцах современников.

Ермолова — одно из прекраснейших созданий нашей «старой» культуры, переживающей, как говорят, кризис и предназначенной на слом. Я не знаю, что даст будущее и даст ли вообще что-нибудь, и способна ли механизация жизни дать яркость и своеобразность индивидуальному герою или же самое творчество перейдет в коллектив, как из темного коллектива вышли начальные формы искусства. Но тем более бережно должно хранить эти последние, быть может, цветы — осенние, грустные розы — нашего увядающего существования.

{130} К. А. Варламов[99]

Когда Варламов еще не был так толст, каким его привыкла видеть публика, со слоновыми ногами и большим животом, однако и при молодости лет подавал на то надежды, — он играл, и довольно часто, в водевиле (кажется, крыловская переделка) «Чудовище», где главным действующим лицом является великовозрастный гимназист, он же и «чудовище». Чудовище ведет себя самым оригинальным и сверхнеожиданным образом; оно — чудовище-гимназист — так забавно, так своеобразно, что сердиться на него решительно невозможно. «Послушайте, чудовище, — говорит ему дама, приятная {131} во всех отношениях, — это даже слишком… Что вы себе позволяете?» Но… чудовище! Какие законы писаны для чудовища? Чудовищу можно! Чудовищу все разрешается!..

Варламов так и остался великолепным «чудовищем» нашей сцены, чудовищем таланта, оригинальности и своеобразия. Чудовище, талантище, актерище, животище… Подберите на «ще» и далее сколько хотите эпитетов.

Со смертью Варламова для огромной части театральной публики Александринский театр осиротел. «Масса», как принято выражаться, ведь, в сущности, очень далека от различных теорий театра, по которым что-то «выявляется» и «осознается», а ищет, любит только актера и восторгается в театре только актером. Говорят еще, что масса, дескать, любит «обстановку». Может быть, и даже наверное. Но вот я не запомню, чтобы через год после какой-нибудь «обстановки» и «постановки» театральная публика об ней говорила, а об актере говорят целые десятилетия, как и сейчас, из уст в уста передаются рассказы о Щепкине, Мочалове, Садовском и пр. Таким же изустным преданием останется и Варламов, — неповторимое «чудовище» русского театра. В лице Варламова мы подходим к одной из интереснейших проблем театра — к вопросу об отношении актера, как субъекта творчества, и роли, как объекта, — к так называемому вопросу о «перевоплощении». Об этом нагорожено очень много, и, как всегда, наиболее чуждые театру люди, хотя и очень даровитые, всего меньше в нем разбираются. Достаточно, например, припомнить остроумную, но совершенно фальшивую статью В. В. Розанова[100] об актере, как о некоем «сатанинском» начале, ибо актер не только многолик, но и якобы безлик, и будто бы в этой его основной безликости — в том, что он {132} tabula rasa[101], наполняемая всяческим содержанием, — и заключается истинное назначение актера и цена его достоинству.

Вопрос о соотношении субъективных и объективных элементов актерского искусства я не берусь здесь рассматривать. Скажу просто, что личное начало актера ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре «во главу угла», как говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму осуществления. Личность актера — он сам — становится основой его обаяния. Могущественная субъективность актера — главнейшее условие для нового создания искусства. Подобно тому как какой-нибудь «Вечер в Малороссии» становится для нас интересным и очаровательным всякий раз, как этот «вечер» по-своему изображается пейзажистом, так и роль, авторское задание, тип, данный литературой, приобретают для нас новую цену и новую прелесть лишь потому, что даровитый актер своей манерой, своим лицом, своей субъективностью претворяет их в новое создание театра.