Театральные портреты.
Шрифт:
Сам Варламов не только любил играть драматические роли, но и очень обижался жестоким и тупым отношением к нему, как к какому-то гаеру. Наивно рассказывает он в своей автобиографии: «Бедные артисты, они вечно под надзором непрошенного конвоя. Я, хороня мою няню, сам слышал, как интеллигентная молодежь про меня говорила: “Он и плачет-то комично”, — и при этом фыркали со смеху. А когда я еле плелся за гробом к ее могиле, то мне кричали: “Прежде скончались, а потом повенчались”».
В сущности, тут была трагедия таланта. Чувствовалось всегда, как этот большой актер, если можно выразиться, изнемогает под тяжестью ничтожных ролей. Как вам сказать? Если «меч Ахилла не по руке его оруженосцу», то ведь точно так же и наоборот — меч оруженосца не по руке Ахиллу. Взмахнув легоньким мечом, как тросточкой, Ахилл почувствует такую же точно неловкость в мышцах и вялость движений, как если бы кто, слабосильный, слишком натрудил себя. И вот этими-то ничтожными, жалкими водевильными ролями, легче пуха, кормили поистине гигантский талант Варламова, все больше и больше отдавая его в жертву шаблону, атрофируя его изобразительные способности и утешая его званием «любимца», в то время как все, {139} что почуднее, поживописнее, поразнообразнее и попестрее, играли другие, которых я не перечисляю…
Прошли года, и Варламов продолжал оставаться все на той же линии «любимца». Он был просто «любимец», в то время как такой-то «художественно» проводил роль, а такой-то «изображал внутренние страдания» и пр., что пишется обыкновенно в рецензиях. Из перерусских русский человек, добродушный, податливый, сырой, Варламов, в конце концов, кажется, и сам стал думать, что не по заслугам взыскан, что овому — талант, овому — другой, а ему любовь публики, как награда за симпатичность на сцене. Я не могу забыть, как он со слезами, на глазах благодарил за венок, на котором значилось «талантливейшему артисту». Кстати сказать, и венок-то был от антрепренера, и сборы-то он сделал антрепренеру превосходнейшие. Ну, чего, казалось бы, чиниться? Но он словно даже растерялся от этакой чести. Словно в первый раз пред ним мелькнула мысль: «А ведь, пожалуй, я и точно талант, не только “любимец”». И кто знает, быть может, живым укором промелькнул перед ним ряд ролей, легче пуха, которые он играл, и ряд других ролей, тяжелых, ответственных «умственных», которые играли прочие, и обидой все это — конечно, на минуту — обожгло ему сердце.
Несомненно, что Варламов чувствовал это «фырканье» публики в ответ на его порой задушевнейшие стремления. Но Варламов был Варламовым. «Всеприятие» и «непротивленство», с одной стороны, и другая, глубоко русская черта — засевшая в нем обломовщина. Обломовщина — внешняя форма внутренней сущности «всеприятия» и «непротивленства». Все принимаю, ничему не противлюсь — следовательно, утрачиваю активность, не упражняю характера, не двигаюсь, лежу, заплываю жиром, засыпаю…
{140} Обломовщина ела Варламова, как она ела Россию. Конечно, Россию не проглотишь, и такой гигантский дар, как варламовский, и родная обломовщина не могла осилить; но затянуть — затянула. Комизм Варламова, как и его жизнь, были обломовские. Широкий, большой, с рокочущим голосом, весь круглый (у Толстого часто отмечается «круглость» у любимцев — у Пьера Безухова, Платона Каратаева и других) — Варламов был физическим сфероидом обломовщины. Говорил медленно, степенно, и в этой неторопливости, иногда даже намеренной растяжке слов, чувствовалось что-то необычайно милое и забавное. Веселый Обломов — только и всего. Потому что разновидности Обломова бывают разные, но сущность одна — люблю кругло жить, кругло чувствовать, кругло любить. Не люблю острых углов и ломаных линий.
Нечего греха таить. Варламов был ленив. Он этого стыдился и тщательно это скрывал. В своей автобиографии будто мимоходом старается в этом оправдаться, но, надо сознаться, довольно неловко. С очаровательной наивностью пытается он переубедить скептиков: «На репетиции еще с тетрадкой в руках нас начинает учить режиссер; во время следующих репетиций делают замечания товарищи, засим следует генеральная репетиция, где уже присутствует высшее начальство, родные, друзья, обсуждают грим, костюмы, и вот, пройдя этот тяжелый искус, попадаем на зубок рецензента, который почти всегда желчно настроен. Как оправдаться бедному актеру и сказать: неправда, я роль знаю, у нас нельзя ее не знать, заставят выучить. Я враг фарса и кренделей, а меня в этом-то и обвиняют. Глотаешь эти горькие пилюли и сквозь слезы улыбаешься, говоря: мне это все равно; но это неправда, сердце болит и самолюбие страдает ужасно».
{141} Варламов даже не чувствует, как сам себя выдает, рассказывая, как «учит режиссер» на репетициях, причем, обладая нормальной памятью, «нельзя не знать» ролей. Однако учить роль — значит учить ее дома, а не на репетиции. Только тогда и репетиция впрок, когда слова выучены и роль тщательно разучена дома. Но Варламов этого не понимал. Он был прав, что не любил «кренделей». Но за «крендель» сходили те его ужимки, обычные для него, те забавно-обломовские движения, которые составляли ценность его актерской натуры. У него были необъяснимо смешные «придыхания» и необъяснимо смешные жесты и движения, настолько яркие, что их нельзя было забыть, и, при частом повторении, они иной раз и казались нарочитостью, «кренделем».
Ну, как не назвать Обломовым актера такого необычайного, совершенно исключительного дарования, как Варламов, и так мало думавшего о себе? Самая полнота его фигуры, «мяса» его — все это было выращено ленью, жизнью спокойной и упитанной. Нельзя себе представить актера-иностранца, обладающего дарованием, — и чем значительнее дарование, тем оно больше нравственно обязывает и пред собой и пред обществом, — который дал бы себе так ожиреть, распуститься, нагулять такие «мяса». Тренировка актера, уход за телом есть ведь профессиональная обязанность актера, совершенно так, положим, как уход за скрипкой — необходимость для виртуоза скрипки и т. п. Но из перерусских русский человек, Варламов был весь во власти обломовщины. И то, что с двадцатипятилетнего возраста он играл преимущественно стариков, представляет факт в этом смысле очень характерный.
Не обладая силой сопротивления и деятельной волей, этот гениальный актер наш, увы, не исчерпал и десятой {142} доли всех своих возможностей. Условия театральной жизни требуют непременно острого внимания, настойчивости, напора, — сказал бы я, — даже вызывающего образа действия. Не то всякий тебя на кривой объедет. И точно, Среди ролей Варламова — сколько заведомой чепухи, сколько ничтожных эпизодических и эфемерных выступлений! Круг ролей, в который его замыкали, становился все теснее и теснее. Шекспир, которого он так инстинктивно чувствовал, в котором, можно сказать, «купался», ограничился для него двумя-тремя комическими ролями, как Основа и т. п., в которых он, правда, был великолепен, но ни разу не рискнули дать ему Шейлока, например, или Лира. А вы думаете, что он не совладал бы с этими ролями? В последние годы, когда жир стал прорастать насквозь это дивное дарование, разумеется, ему было бы это не под силу, но пятнадцать-двадцать лет назад это было бы прекрасно, и, во всяком случае, это было бы гораздо сильнее, чем то, что давали разные Шейлоки, о коих один злой театрал выразился так:
Эн-Энский ли играл Шейлока,
Или Эн-Энского Шейлок,
Никак я разобрать не мог,
Но вечер проскучал жестоко…
Надо смеяться и вызывать смех… Иногда в этом большом, слегка лукавом, добродушном и гениальном ребенке, сквозь переполнявшее его спокойствие, пробивалась горечь, обида, вроде того, что выше взято мной из его автобиографии. Он шел по курсу публики, конечно. Публика требовала «Аз и Ферт», и он становился в позу Аза и в позу Ферта, и смешил. Но его одолевали порой сомнения. «Мне кажется, — говорит он в другом месте с какой-то странной осторожностью, — что потребность в смехе у публики существует». Может {143} быть, в ту минуту, когда он писал эти странно оправдывающиеся слова, ему вспомнились слова легкомысленной дамы из «Театрального разъезда»: «Кто беспрестанно и вечно смеется, тот не может иметь слишком высокие чувства». И нужно ведь сознаться, что в так называемом «интеллигентном» обществе эстетической ценности смеха совсем не понимают. Не понимают того, что это не только самое трудное, но и самое сложное искусство.
Когда ничтожество, бессмыслица жизни раскрывается последовательно перед глазами юмориста, он не может не прийти к великой грусти, к тайной тоске. Бывает так и в нашем житейском обиходе. Смеются, смеются люди — и вдруг словно тихий ангел пролетел. Как будто нависли не то предчувствие, не то раскаяние, не то грызущая пустота. Смех обрывает лепестки обманов и, в сущности, всегда горек, если не сейчас, то впоследствии, когда пройдет смена настроения и душа возжаждет увлечения.
И я верю, и всегда верил в то, что Варламов грустил — грустил по многим причинам: от необъятности своего таланта, которому не находилось часто дела по размерам; от неизбежных позиций Аза и Ферта; от того, что при виде его всегда фыркали; от того, что, когда он выкладывал всю душу в страдания изображаемого лица, непременно находились такие, которые говорили «странно» и досадовали на испорченный вечер: пришли смеяться, а их угощают слезами.
И когда при входе в Элизиум[112] привратник спросил у него, какое у него было амплуа на земле, — мне кажется, что Варламов на мгновение смешался и потом уже молвил:
— Пишите: любимец публики… Ну, вот так и запишите…
{144} М. Г. Савина[113]
Савину я увидел в первый раз на сцене, кажется, в 1883 году. Она играла в «Блуждающих огнях» Антропова (кажется, эта пьеса была еще репертуарной) младшую сестру. Я сидел на галерке, где было очень жарко и откуда не очень хорошо было видно. Театральные вкусы мои находились в самом примитивном состоянии. Тем не менее образ молодой, большеглазой, веселой, очаровательной, подвижной девушки, порхавшей, как птичка, по сцене, остался у меня крепко в памяти. Было такое ощущение, как будто кто-то взял большое опахало и повеял свежим ветерком, и словно {145} стало менее душно и жарко на галерке. Заправским театралом я стал значительно позже — приблизительно к 90-му году прошлого столетия, и, собственно, научился ценить и понимать Савину уже в ту пору, когда половина ее сценической карьеры осталась позади. Савина стала глубже, зрелее, драматичнее. «Беззаботные жаворонки юности» улетели. Вот почему в моей душе образ Савиной сложился не совсем так, как он запечатлелся в живых и ярких характеристиках И. Л. Щеглова[114], В. А. Крылова[115] и других. Для них Савина была, так сказать, «подругой юности», для меня она — средоточие самых полных и значительных воспоминаний театральной жизни.
За полустолетие своей театральной деятельности (Савина дебютировала в 1869 году в Минске) она переиграла весь репертуар русского театра, а стало быть, и отразила всю русскую жизнь. Она провела нас по всем возрастам русской женщины. Молоденькая порхающая девушка-подросток, потом девушка, потом женщина, femme de trente arts[116], еще позже женщина «опасного возраста» и, наконец, женщина угасших страстей…
Жизнь Савиной — это, помимо ее блестящего таланта, прежде всего история огромного труда и чрезвычайных преодолений на поприще сцены. Она вышла из среды незначительного и незаметного провинциального актерства, не получив никакого сценического образования, кроме школы опыта. В двадцать лет, молоденькой дебютанткой, имея уже за спиной пять лет настоящей театральной работы, она появляется в Петербурге, где всегда было так много снобизма, модничанья, угодничества пред сегодняшними знаменитостями. И вот хрупкая, юная, с провинциальными манерами, вероятно, {146} и с провинциальными туалетами, без знакомств и протекций, она начинает свою карьеру. Сколько надо было энергии, страсти к сцене, безоглядного увлечения театром, чтобы стать тем, чем Савина стала для театра! Савина покорила жизнь, взяла ее, завоевала, ничего не получив даром, и если так крепко держалась за то, что приобрела, то тут была черта, общая всем, кто приобретает и завоевывает. У Лабиша, кажется, есть комедия «Белоручка», где мимоходом, как всегда у этого талантливого писателя, намечена противоположность между тестем, который приобрел, и зятем, который тратит. И как первый считает величайшей заслугой умение приобретать, так второй — такой же заслугой почитает умение тратить. Это два типа социального характера. Одним все достается легко, так, здорово живешь, — и это растратчики. А другим все приходится делать сначала и в тяжких усилиях ковать свою судьбу.