Чтение онлайн

Упражнения на эти темы предпринимаются для утешения и отвлечения публики, но и для постепенного, совсем не магического взращивания новой идентичности. Постутопический дискурс не обязательно является неисторическим. Более того, чтобы преодолеть утопизм, дискурс должен стать историчным. Впрочем, претензии истории на научность чаще использовались во имя гнусных целей, чем демонстративный, заведомый антиисторизм.

В этот грустный момент вспомним еще раз фразу Кончеева. Если я начну о стихах осмысленно думать, — говорит он в Даре, — я потеряю возможность их сочинять. Вспомним и изощренную конструкцию Блума. Поэт, как поэт, зачинает себя сам, перехватывая музу у предшественника. Автор, как автор, неисправимо и победоносно нарцистичен. Думая о чужих текстах и комментируя их, автор, как критик, живет воображением первичной сцены: подсматривает затянувшиеся акты своих родителей, великого предшественника и его чужой, загадочной музы. Писатель, как писатель, необходимо соединяет в себе качества поэта и критика, Моцарта и Сальери, Нарцисса и Эдипа. Писательское искусство в том, чтобы не дать критику убить поэта, но вовлечь обоих в продуктивную жизнь друг с другом, с музой и с читателем. Но, по свиному закону, комментатор обычно переживает поэта. Так Сальери пережил Моцарта, так Евграф пережил Юрия, так Кинбот пережил Шейда.

При всей причудливости нарративов, которые дарят нам мастера воображения, они воспроизводят историю и, более того, ее осуществляют. Всякий раз нам рассказывают о взаимодействиях письма и власти, о взаимопревращениях поэтов и королей. Проза Гоголя, далекий предвестник русской революции, под пером безумца создает новый мир, и пишущий становится королем. Проза Сологуба призывает вполне уже реальную революцию, и поэта выбирают в короли, на этот раз демократическим голосованием. Проза Пастернака пытается понять и освоить свершившуюся революцию, и поэт вытесняется на край жизни, но оказывается в центре прозы, а писатель, наоборот, пишет о поэте из самого центра власти. Проза Набокова вспоминает, остраняет и, наконец, старается забыть революцию, так что миллионер-психиатр — хозяин жизни, которая не знала революции, — пишет сентиментальный роман, а беглый король становится комментатором чужой поэзии. Утопия сменяется меланхолией и переходит в паранойю; но над всем этим царствует ирония, единственное оружие литературы.

Как бы ни называть нынешнюю интеллектуальную ситуацию — постмарксизм, постструктурализм, постмодернизм, постапокалипсизм, — за этим стоит недоверие к большим историям, радикальным теориям, привилегированным точкам зрения. Интересен отдельный момент, текст, индивид; и если раньше это понимали писатели, то теперь это понимают в тех научных областях, которые по-русски называются гуманитарными. Такая ситуация противоречива. Наука предавалась абстракции столетиями. Избегая абстракций, наука избегает саму себя. Тем не менее она, как род литературной и преподавательской деятельности, продолжается.

В американской филологии одним из популярных самообозначений нового направления стал «новый историзм» [911] . В русской науке похожее движение умов пока не получило собирательного обозначения. Как обычно бывает, более ясно, чем не является новый историзм: он не есть, например, социальная история, не совпадает с семиотикой и не сводится к деконструкции. В моем определении, новый историзм — история не событий, но людей и текстов в их отношении друг к другу. Его методология сочетает три компонента: интертекстуальный анализ, который размыкает границы текста, связывая его с многообразием других текстов, его предшественников и последователей; дискурсивный анализ, который размыкает границы жанра, реконструируя прошлое как единый, многоструйный поток текстов разной природы; и наконец, биографический анализ, который размыкает границы жизни, связывая ее с дискурсами и текстами, среди которых она проходит и которые она продуцирует.

Разговоры с мертвыми были излюбленным предметом спиритических сеансов, готических романов и голливудских триллеров. Ныне они становятся легитимным методом научного повествования. Отсюда следует требование более симметричного обмена между двумя полями калейдоскопа, обращенного в прошлое, — между историей и литературой. Как пишет Стивен Гринблатт, введший в обращение самый термин «новый историзм» и его ключевую метафору разговоров с мертвыми,

В нескольких книгах Гринблатт дал образцы исторического чтения шекспировских драм, английских утопий, заокеанских травелогов времен открытия Америки. Я бы назвал такое чтение внешним и медленным. Действительно новым является только сочетание этих характеристик. От Михаила Гершензона до Пола де Мана филологи провозглашали медленное чтение (в английском варианте close reading, близкое чтение) главным из своих орудий; но в таком случае они, как правило, видели текст изнутри, избегая внешних по отношению к тексту ассоциаций. Наоборот, историзующие чтения часто бывали очень быстрыми и, соответственно, далекими.

Реконтекстуализация не вполне противоположна деконструкции, но наверняка не совпадает с ней. В отличие от деконструкции, новый историзм ищет в тексте не логические противоречия, но воплощения ситуативных проблем автора и его времени. Согласно формуле проницательного критика, оба метода занимаются отношениями между буквальным и метафорическим, и оба рискуют смешивать два эти мира; но если деконструкция склонна воспринимать текст как метафору, новый историзм имеет обратную интенцию: буквально понимать поэтические тропы, деметафоризировать тексты [913] . С более умеренной точки зрения, задача состоит в том, чтобы разграничить буквальные и метафорические значения текста, отдать должное обоим и соединить в новом историзующем чтении. Так, Стивен Гринблатт читает шекспировскую Бурю как рассказ о реальном кораблекрушении начала 17-го века в Бермудском треугольнике. Шекспир и Гринблатт узнали об этом событии примерно из одного и того же документального источника [914] . Просперо и Калибан, таинственный остров и сама буря перестают восприниматься как абстрактные «образы», похожие на балетных нимф и корсаров. Они превращаются в репрезентации людей и ситуаций своей эпохи, — портреты точные или, напротив, намеренно и со знанием дела искаженные их авторами. Так историки елизаветинской эпохи показывают, что разные формы культуры — поэтические, живописные, театральные, политические — совместно трудились над отождествлением женской девственности и монархического правления [915] . Русской параллелью было бы изучение отношений между демонстративной сексуальностью Екатерины II и ее имперской властью. Эти отношения противоположны елизаветинским, но так же описывают необычное соотношение пола и власти через необычную репрезентацию сексуальности — и так же деметафоризируют первоначальный троп.

В эссе, которое посвящено сложным отношениям нового историзма с психоанализом, Гринблатт рассматривает историчность самого понятия субъекта [916] . На примере судебного процесса 16-го века он показывает, как формировалась современная идея идентичности, привязанная к телу субъекта сильнее, чем к его душе. Судили самозванца, который претендовал на чужую жену и имущество, причем жена поддерживала эти его претензии. Он был повешен, но описан Монтенем и другими [917] . Русские самозванцы дают масштабную параллель к этому одинокому случаю. Идентичность самозванца восходила к небесному царю, Иисусу Христу, но имела еще несколько уровней. Лжедмитрий II отождествлял себя с царевичем Дмитрием, убитым в Угличе, а также с Лжедмитрием I, убитым в Москве; он даже взял к себе жену последнего, а та, совсем как у Монтеня, подтвердила его идентичность предшественнику. Если они и их сторонники во все это «верили», то эта вера не совпадала с теми представлениями о личности, на которых основана юридическая практика Нового времени. Гринблатта интересует то, как проблема идентичности была драматизирована на английской сцене (например, в Комедии ошибок), начиная с Гоббса вошла в политическую теорию и века спустя во фрейдовский анализ. Последний всецело зависит от трактовки субъекта как единичного носителя преемственной идентичности, что стало вновь очевидно в свете американских дискуссий о статусе множественной личности, Multiple Personality Disorder. Таким образом, психоанализ является наследником ренессансного понимания личности, закрепленного Просвещением. Значит, он не вправе претендовать на универсальную «правду» о человеке. В противном случае сам психоанализ становится самозванцем и подлежит историзирующему суду.

В американских работах не раз утверждалось, что новый историзм связан с прагматизмом, который подчиняет вопросы о «правде» историческим формам практики. Наши понятия, такие, как «личность» или сама «правда», суть инструменты понимания, в одних случаях более полезные, в других — неприменимые. Речь идет не только о невозможности тотального объяснения, но и о невозможности финального понимания частного случая, о недостижимости такой интерпретации, которая остановила бы чтение. В русском контексте новый историзм может выглядеть просто возвращением к историческому материалу, к здравому смыслу, к детали: к тому, что всегда было увлекательно в истории и, в частности, в истории литературы [918] . Не снимая с филолога задачу интересного, сильного чтения, он отрицает возможность окончательной, истинной интерпретации и одного, доминирующего метода. Русскими предтечами этого подхода кажутся давно любимые авторы — Ходасевич в своих эссе, к примеру, или Тынянов в своих романах, но не те из их современников, кто стремился к сильным и идиосинкратическим чтениям, как Гершензон, Шкловский или Ермаков.

Психоанализ, психобиография или психоистория давали слишком сильные версии событий и потому оказывались оттеснены на края исторического понимания. Намерения нового историзма как раз противоположны. В марксизме или психоанализе, мифологической школе или формальной, структурализме или системном подходе метод гордо шествовал впереди. На долю материала, был он связан с методом или нет, оставались служебные функции. Частный материал иллюстрировал универсальность метода. Когда авторы, увлекшись, занимались собственно материалом, теоретики считали себя вправе им выговаривать. Новая методология упакована в материал, спрятана внутри его интерпретации. Анекдоты, цитаты и примеры светятся, как блестки в калейдоскопе, отраженным светом методологии; но и свет становится виден благодаря этим блесткам. Метод трудно обсуждать как таковой. Для этого нужно восстановить не только логику автора, но и часть его аргументов, и часть его материала. Как указывал марксистский критик, новый историзм репрессирует теорию, пряча ее за серией анекдотических примеров или, используя термин Сергея Эйзенштейна, за «монтажом аттракционов» [919] . Но продюсер знает, что монтаж выполняет свою роль убедительнее закадрового комментария; филолог знает, что текст богаче интерпретации; историк тоже знает, что любые исторические примеры, как «репрезентативно» их ни выбирай, произвольно взяты из еще более широкого круга противоречивых возможностей. Акт выбора реализует теоретические идеи автора, которые сами по себе в материале не содержатся. Научный текст всегда есть двойная аллегория — в отношении автора и в отношении предмета. Прямая расшифровка этой аллегоричности поощряется одними традициями и не практикуется другими.

Чтение на фоне истории вновь (и обратно интенциям автора) погружает текст в контекст и переосмысляет исторический момент в свете литературного текста. Оптические метафоры — фон, свет — закономерны: целью всякого историзма является рассматривание в полутьме, поиск спрятанного, распутывание улик, — и в конечном итоге демонстрация находок в ярком свете собственного нарратива. В применении к научному видению оптические метафоры провоцируют на отождествление логического обобщения и визуального удаления, на идентификацию абстракции и перспективы: чтобы увидеть сходство между разными объектами, надо отдалиться от них, достичь высокой точки обзора, увидеть предмет с птичьего полета. Но как раз оттуда, с высоты, теряются детали. Возможно, более уместно видеть работу историзации как пешеходную прогулку. Субъект перемещается между объектами, не имея возможности и желания подняться над ними. Его повествование сохраняет динамизм путешествия. Реальности и возможности перебираются и выстраиваются в серию, но не сливаются между собой. Цель такого текста — не конечная абстракция, но последовательность примеров, которая не сводима ни к какому итогу. Такое исследование похоже на травелог, но не на снимок из космоса. Понятно, что для любого путешествия, даже самого далекого, существует столь высокая точка зрения, с которой разом видны исходный, конечный и все промежуточные пункты. Такая точка обзора отменяет переживание путешествия. И наоборот, путешествие деконструирует абстракцию, выявляя в ней иллюзию синхронности того, что на деле можно и нужно наблюдать последовательно и неслиянно.