Чтение онлайн

Как похоже это описание на аллегорию Добродетели! А мальчик–пастух — не сам ли это Добрый Пастырь? Важен и образ леса. Младший Брат мечтает, чтобы из–за пределов леса до его ушей донесся хоть какой–нибудь звук — блеяние, свист, кукареканье, все, что угодно. Это было бы

Старший Брат предпочел бы свет — отсвет луны, лампы или хотя бы огонек свечки, которые «посетили бы их и коснулись бы длинным лучом властно струящегося света». Лес опять–таки выступает здесь как аллегория Жизни, а «властно струящийся свет» извне — как аллегория Совести. Но, как сказал Толкин о «Беовульфе», важно и сохранить равновесие, и проследить за тем, чтобы «крупный символизм плавал близко к поверхности, но не высовывался наружу и не превращался в аллегорию». Простой, даже простонародный, язык «Комоса» апеллирует к повседневному опыту. Каждому из нас приходилось теряться и находиться, каждый из нас потерян и будет когда–нибудь найден. Дева (душа) будет в конце концов спасена из «запутанных троп ужасного леса… из слепых лабиринтов переплетенных стволов… тесной темницы бесчисленных сучьев», или, как сказали бы эльфы, галадреммин эннорат,«леса переплетенных ветвей».

Шекспир, Спенсер, Мильтон; этот список можно было бы продолжить, например, Йитсом, чье стихотворение «Человек, который мечтал о Волшебной Стране» годится в эпиграфы ко всему творчеству Толкина [313] . Однако не следует забывать о главном: Толкин отнюдь не был отрезан от основных течений английской поэзии, хотя ценил в стихах не искусство огорошить, не mot justeи не словесную изощренность, вошедшие тогда в моду, — он предпочитал неспешно отрабатывать уже известные приемы. Однако ни его амбиции, ни его идеи в области стиля этим не исчерпывались. В поэзии «Властелина Колец» имеется еще и «эльфийская» струя. Стихи, причастные «эльфийской» поэтике, резко контрастируют с остальными. Эту поэтику характеризует прежде всего почти беспрецедентная сложность как отдельных строк, так и более крупных поэтических единиц. Лучший пример этой «альфийской» сложности — «Песня об Эарендиле» хоббита Бильбо, спетая на пиру в Ривенделле. Характерно, что значение этой песни, а также история, которая за ней стоит, во «Властелине Колец» остаются в тени. Понять, о чем, собственно, эта песня, стало возможным только с выходом в свет «Сильмариллиона». Эту полную таинственных намеков непроясненность усиливают еще и чисто звуковые приемы: один из них — обычная, легко распознаваемая концевая рифма, другие менее очевидны — внутренние полурифмы, аллитерации (это когда слова начинаются на одну и ту же букву), аллитеративные ассонансы (этот прием часто встречается в «Макбете»; состоит в аллитерировании не только первых букв слова, но и корневых гласных) и частое, хотя и нерегулярное, нарушение нормативного порядка слов в предложении («вариативность синтаксиса»). Все эти приемы представлены в первых же строчках песни:

Рифмы бросаются в глаза сразу. В строчках 2 и 4 — визуально неточная рифма: «плаваний — гавани», в строчках 6–8: «вышил он — вышел он». Что касается внутренних рифм, то они не зависят от места в строке и встречаются где угодно, например: «верную — Арверниэнской». Они не привязаны к окончаниям слов: рифмоваться может и середина слова, и любые другие его части. Эти рифмы далеко не всегда бывают полными или точными. Могут заметить, что и обычные рифмы в этом стихотворении тоже далеко не всегда точны. Системы рифмовки тоже нет — одни рифмы «мужские» (когда рифмуется как минимум последний слог), другие — «женские» (когда рифмуются два последних слога, а иногда и больше). Рифмы подбираются не столько по принципу точности, сколько по принципу подобия. Например, рифма «плаваний — гавани» никак не может считаться точной, а рифма «вышил он — вышел он» скорее тавтологична. То же и в дальнейшем: «снежные — безбрежные», «высокую — на песок его», «трон — он» и другие, еще менее точные и менее полные рифмы. В придачу ко всему, они нерегулярны, но встречаются все же слишком часто, чтобы все это можно было списать на неумение автора выдержать единый стиль. Кроме того, нерегулярные концевые рифмы поддерживаются другими звуковыми украшениями — непредсказуемыми, но встречающимися довольно часто («Ночь Ничто», «Смертные страны», «светозарный Сильмарил», «лия лучи» и так далее). Обычно в таких случаях практически невозможно решить, с чем мы имеем дело на этот раз — с аллитерацией или с аллитеративным ассонансом («пеньем напоен»). Звуковые украшения вплетены в сеть синтаксических: повторов и перепевов, тоже, как правило, приблизительных, например: «Кольчугу оннадежную / наделдля дела бранного, / свой щит покрыл онрунами, / чтобы хранил от ран его, / на лук он взял драконий рог, / эбен — на стрелычерные; / привесил ножнык поясу / из оникса точенные; булатный меч вложил онв них, / плащ закололсмарагдом он, / шлем выбраладамантовый, / пером орла украшенный..»

Описывать эту технику трудно, зато результат ее виден невооруженным глазом С ее помощью достигается богатая, непрерывная неопределенность. Строки кружат вокруг единого центра, который угадывается, но не дается в руки. Благодаря этому звук оказывается в большей мере связан со смыслом, а иногда и попросту ведет смысл за собой. В целом стихотворение, переполненное рифмами, ассонансами и синтаксическими структурами, которые никак не удается точно идентифицировать, приоткрывает дверь в романтический мир «древних, злосчастных, дальних вещей» (по Вордсворту) [314] или «волшебных замков, что встают из пены губительных морей в затерянных волшебных странах» (если вспомнить Китса) [315] . Сам Фродо тоже внимает музыке эльфов вполне по–китсовски: «Казалось, слова сами собой обретают плоть образов; перед глазами открывались видения дальних стран и чудеса, которых раньше Фродо не смог бы даже вообразить. Зал в отблесках пламени превратился в облако золотого тумана над пенным морем, вздыхающим у края мира. Явь уступала место волшебству. Фродо почувствовал, что над ним плещутся волны бесконечной реки, золотой и серебряной, и он уже не может вместить в себя эту реку; волны слились с воздухом, бьющим в уши, сердце наполнилось до краев и, под сияющим бременем музыки, быстро пошло ко дну, погружаясь в глубинное королевство снов». Романтизм, множественность толкований, неточность значений: вот к чему стремится стихотворение об Эарендиле и чего оно добивается, причем берет свое скорее стилем, чем семантикой.

В «Песне об Эарендиле» рассказывается, конечно, и сама история об Эарендиле — о его попытке достичь подобной Раю страны Бессмертных, о том, как он покинул свой мир, как, при помощи сильмарила,добился в конце концов успеха; о том, как он, благодаря сильмарилу,сделался звездой, или, точнее, рулевым небесного челна, на котором пылает сильмарил,принимаемый обитателями Средьземелья за звезду. Однако в этой истории вопросов больше, чем ответов. Зачем понадобилось Эарендилу это плавание? Что такое сильмарил? И, главное, как связана эта история со сквозной темой «Властелина Колец» — темой успеха и поражения? Совершенно очевидно, что звезда Эарендила, Светоносец Запада, — символ победы; однако в песне явственно слышно, что она ассоциируется также с утратой и сиротством, с рыдающими женщинами Здешних Берегов. А строки «так далеко от Смертных стран / не правил путь никто еще» могут мимоходом напомнить «неведомую тропу» из хоббичьей дорожной песенки. Эти две песни роднит между собой также и перетекание смыслов — от куража приключений к тоске по дому. В итоге эти два стилистически совершенно непохожих стихотворения оказываются соотнесены друг с другом подобно эльфийским ассонансам В этом заключен намек на некий общий праобразец, благодаря чему как сходство, так и разница между ними выявляются еще заметнее. Песня, сложенная Бильбо в Ривенделле, в целом создает впечатление, что Бильбо постепенно начинает постигать фольклор и поэзию, которые рангом намного выше хоббичьих, да и вообще превышают понимание простых смертных. Примерно пятьюдесятью страницами выше Арагорн поет хоббитам песню о Берене и Лутиэн [316] , объясняя им, хотя и без особой охоты, что она написана «по образцу, который у эльфов называется анн–теннат.Ее трудно перевести на наш, Общий Язык. Поэтому то, что вы слышали, — всего лишь грубое, невнятное эхо подлинной песни». «Эхо» — слово в этом контексте полезное, поскольку в некотором смысле эхо и есть принцип, по которому построено стихотворение. В строфике песни Арагорна нет непосредственного сходства с песней Бильбо, но идея «эльфийской» поэзии снова предстает здесь во всей своей удивительной тонкости.

Если говорить коротко, каждая строфа здесь состоит из восьми строчек, которые рифмуются по принципу abac / babe,две половинки строфы скрепляются с помощью сильных трехсложных «женских» рифм типа glimmering / shimmering, sorrowing / followingи так далее (259) . Еще более важно то, что рифмующиеся слова каждой первой половины строфы всегда один или более раз повторяются во второй половине строфы (260) . Этому приему соответствует и повторение одних и тех же образов — «волосы, как тень», падающие годы, падающие листья, и — через все стихотворение — болиголовы как символ смерти. Но последняя строфа состоит из девяти строк и разрушает образец. К тому же рифмуются в ней уже не причастия типа glimmering/ shimmering,как в предыдущих строфах. Рифмы последней строки представляют собой ряд bare / grey / door / morrowless / lay / more / away / sorrowless.Что это означает? Сказать можно только одно: здесь рассказывается (пусть лишь намеками) история о тьме, смерти и разлуке, подобная истории об Эарендиле и Элвинг, о мореходе и рыдающих женщинах Средьземелья. Последние слова этой песни — singing sorrowless(«беспечально распевая») — противоречат общему настроению, но при этом подчеркивается, что Берен и Лутиэн не возвращаются — они уходят прочь, в некий лес, символизирующий, возможно, «смертность» и — в итоге — смерть (261) . Арагорн подтверждает это толкование, замечая, что Лутиэн не просто умерла (умирают многие эльфы), но «умерла по–настоящему и покинула этот мир». Объяснения этих слов читателям пришлось ждать, пока не появился «Сильмариллион». Но в некотором смысле объяснений и не требуется. Главное уже сказано — с помощью внезапного (хотя и почти незаметного) изменения строфической формы: в последней строке отсутствуют «отзвуки эха». Возможно, в этом и состоит сущность стиля анн–теннат.

Остальные стилистические и тематические вариации перечислить легко. «Песнь о Дьюрине», которую поет Гимли в Мории, по–гномьи проста и энергична, но и здесь неотъемлемым от Средьземелья гибели и упадку противопоставляется некая далекая надежда. «Песня о Нимродели», которую поет несколько позже Леголас, говорит о том же, но кончается на другой ноте — на рассказе о беде и поражении, подстерегающих на Здешних Берегах. Элегия, которую Фродо складывает в память Гэндальфа, кончается на словах о смерти, но Сэм добавляет к ней несколько более жизнерадостную коду, и в итоге оказывается прав. Песня Галадриэли (та, что приведена на Общем Языке) кончается нотой сожаления и вопросом: «Но где корабль тот, / Что, на борт взяв, Галадриэль / За Море унесет?» — зато другая ее песня, квэнийская, — на ноте надежды и утверждения: «Но, может, ты отыщешь его в тумане? Может, хотя бы ты?» [317] . Как и в случае с хоббичьими песнями, здесь есть подтекст. За этими песнями стоит история о Приговоре и Великом будущем Исходе из Средьземелья, который все оттягивается из–за влюбленной вовлеченности эльфов в дела Средьземелья. Именно в этом причина разногласий Фангорна, тоскующего по корням и кронам, с Кэлеборном и Галадриэлью. Что удивительно в этой «эльфийскости» мифологической поэзии, так это то, как сильно смысл облеченных в поэтическую форму историй зависит именно от чистой формы — от образцов, которым присуще свое собственное внутреннее значение, столь же от них неотделимое, как неотделимы от звучания значения эльфийских названий, смысл непереведенных фрагментов эльфийской речи или песенки Бомбадила. Толкиновское представление о поэзии как в зеркале отражает толкиновское понятие языка; ни там ни здесь звук не должен отделяться от смысла, полагал он.

Если вернуться к исторической реальности, то необходимо будет отметить, что эта английская поэтическая традиция некогда включала в себя что–то подобное средьземелькой эльфийской традиции. Многое из того, о чем говорилось выше, Толкин почерпнул непосредственно из того же «Перла», повествующего о неудачной попытке побега от смертности, с его тяжелым традиционным синтаксисом и невероятно сложной метрической схемой перекрестно рифмующихся двенадцатистрочных строф, изобилующих аллитерациями, ассонансами и синтаксической вариативностью, и вдобавок особым образом связанных между собой и оснащенных рефренами (даже Толкин вынужден был, переводя «Перл», эти два последних приема игнорировать) [318] .

Однако традиция «Перла» продержалась только до Шекспира, Мильтона и поэтов–романтиков, причем с течением времени поэтическая техника становилась все беднее и беднее. Толкин, очевидно, надеялся каким–то образом обновить древнюю традицию. Через три первых раздела этой главы — «Стилистические теории», «Поэзия Заселья» и «Эльфийская традиция» — красной нитью проходит почерпнутая из «Перла» и подобных ему поэм непоколебимая уверенность Толкина в том, что поэзия не сводится к простой сумме слов. С этим согласилось бы, впрочем, и большинство критиков. Но Толкин смотрел на это под особым углом Для него самым важным было то, что слова, из которых слагаются стихи, всегда несут в себе все накопленные ими на протяжении столетий значения, которые не так–то легко перечислить в словарях, но которые все же доступны многим носителям языка и подчас прорываются на поверхность, иногда даже заслоняя то, что хотел сказать сам поэт (а вот с этим большинство критиков как раз не согласится) [319] . Вот почему «неплотно прилегающее значение» в поэзии подчас эффективнее, нежели «плотно прилегающее». Иными словами, многотрудная, извращенная оригинальность, которую так ценят писатели двадцатого века, — не единственный путь к мудрости; есть и другие.

Все, что говорилось выше о толкиновской поэзии, имеет непосредственное отношение к предмету крайне увлекательному, но зато и крайне трудному для рассмотрения: к «толкиновской мифологии». Можно с легкостью сказать, что в этой области проблемы и намерения Толкина были те же, что и в области поэтики. Толкин хотел, чтобы стихи во «Властелине Колец» не были случайными вставками или украшениями, но имели бы полновесный смысл в своем непосредственном драматическом контексте и были бы частью повествования. Так, стихотворение «Не вечно тянутся леса» относится одновременнои к Старому Лесу, и к символическим «лесам» Жизни и Жизненных Заблуждений. Точно в той же мере и легенда об Эарендиле и Лутиэн, и центральная притча о Фродо и Кольце — прежде всего «истории» и ни на мгновение не перестают ими быть, но при этом в них говорится о невыдуманных фундаментальных истинах и даже, возможно, о спасении. Правда, в этой претензии (на разговор о спасении) кроется определенная опасность. Если бы «Властелин Колец» превратился в откровенный рупор «евангельской истины», чересчур приблизился бы к христианскому мифу, в который Толкин безоговорочно верил, это могло бы подорвать статус книги как вымышленного повествования и в худшем случае превратить ее в кощунство, в «апокрифическое Евангелие», а в лучшем — в скучную аллегорию, которая пересказывала бы, якобы в форме романа, то, что и так всем давно известно. В этом случае «Властелин Колец» выглядел бы как одно из стихотворений Бильбо, выдернутое из контекста и без всяких объяснений помещенное в «Оксфордский сборник английской поэзии». Там, оторванное ото всего, что ему близко, оно смотрелось бы заброшенным и несчастным… Поэтому, создавая свой «миф», Толкин вынужден был держать себя в ежовых рукавицах.