Чтение онлайн

А как насчет горнов? Это тоже обыкновенные горны, и нет ничего особенного в том, что Всадники трубят в них перед началом атаки. Но и здесь скрыт более сложный смысл. Горны символизируют браваду и безоглядность. Покидая Ривенделл, Боромир трубит в рог — наследие своих предков, — и Элронд упрекает его, поскольку о походе Девяги знать никто не должен, но Боромир не обращает внимания на предостережение: «Доныне я всегда трубил в него перед тем, как отправиться в поход, протрубил и теперь. Дорога нас ожидает темная, и все же я вступлю на нее как воин, а не как вор». Он хочет сказать, что добро сильнее зла, но даже если это и неправда, для него лично разницы нет. Горны — эго вызов, и эхо их отзывается во всех северных сказаниях — от труб Хигелака, Беовульфова дяди, который приходит на помощь своим отчаявшимся соотечественникам, спасая их от мучительной смерти [351] , да знаменитых боевых горнов лесных кантонов Швейцарии — «Быка» кантона Ури и «Коровы» Унтервальдена, которые перекликались через поле Мариньяно [352] , когда швейцарские копейщики предприняли среди ночи вторую самоубийственную атаку на превосходящие силы французской кавалерии и артиллерии. Горны как символ восходят к тем временам, когда не было принято сдаваться, к мертвому, но непобежденному Роланду, они древнее храброго, учтивого, готового на компромиссы Сэра Гавейна, которому сервировали обед под nwe nakryn noyse —бой рыцарских барабанов. Это и не те «слабо и отдаленно звучащие эльфийские горны» (horns of Elfland dimly blowing),которые слышались поздним романтикам Эхо роханских горнов может быть «слабым», но сами они — «дикие», не поддающиеся контролю, неуязвимые для страха и чуждые расчету, то есть всему тому, на что делает ставку Назгул. Если вчитаться получше, мы поймем что означают эти зов горнов и петушиный крик: тот, кто боится за свою жизнь, потеряет ее, а умереть несломленным и потерпеть поражение — не одно и то же; и эти максимы были справедливы еще до того, как христианский миф объяснил, почему это так.

Следствия этой сцены вполне реалистичны, хотя и романтический накал ничуть не ослабевает. Однако сам стиль ее намеренно нейтрален. Правда, здесь употреблена аллитерация, а одно слово (recking) (277) может считаться архаичным Тем не менее в целом этот отрывок состоит из самых простых, как правило, односложных слов (278) , причем большинство из них по этимологии древнеанглийские или древнескандинавские, хотя есть и французские, принятые в язык много столетий назад; есть даже одно слово «классического» происхождения — «эхо». Как и в случае с «зимними песнями» Бильбо и Шекспира, для того чтобы описание штурма Гондорских ворот было бы понятно любому англичанину, жившему в любой период последнего полутысячелетия, значительных изменений сюда вносить бы не пришлось. Сила этого отрывка — не в mot justes (279) , а в обращении к идеям, которые всегда новы, хотя и кажутся очень старыми, к образам, которые на первый взгляд кажутся привычными, но в свежем контексте решительно переопределяются — как, например, выражение «камень и крона».

Почему этот прием срабатывает, объясняет все тот же Нортроп Фрай. Он замечает, что критики могут, конечно, обвинить Чарльза Кингсли [353] в «патетическом проколе», когда он называет пену потока, поглотившую утонувшую девочку, «жестокой» и «ползучей» — как если бы она была живым существом! Но смысл этого образа в балладе Кингсли в том, что благодаря ему «романтический» стиль получает на мгновение возможность воспарить к более высоким уровням, а простенькой истории об утопленнице Мэри придается «легкий оттенок мифа об Андромеде». У Толкина подобное тоже встречается нередко. Поэтому нет ничего удивительного в том, что он так часто идет на риск «дать поэтического петуха», не только в сцене с горнами и петушиным криком, но и, например, в сцене на Карадрасе, где Ара горну и Боромиру в свисте ветра слышатся явственные «дикие голоса», и путникам кажется, что кто–то нарочно сбрасывает на них камни, или на мосту Казад–дума, где Гвндальф стоит «как столетнее дерево под напором шквала», а надвигающийся на него Бал рог описан как смесь огня и тени, «пламя Удуна», и лишь на миг заставляет его приостановиться звук Боромирова рога… Хороший пример открытой дискуссии по поводу подобных двусмысленностей в пределах самого текста — разговоры Сама, Фродо и Голлума во время перехода через Мертвые Болота. Сям, случайно упав лицом в болото, вопит: «Под водой покойники! Там лица! Мертвые лица!» Голлум объясняет это видение насколько возможно материалистически: под водой лежат мертвые тела тех, кто погиб в великой битве, разыгравшейся много лет назад, а болотные огоньки над ними объясняются гниением трупов; однажды он, оголодав, попытался дотянуться до мертвецов, чтобы попробовать их на вкус, но обнаружил, что это невозможно. Фродо во всем этом видит нечто большее, хотя не способен толком объяснить, что именно: «…они везде, везде, глубоко–глубоко под темной водой. Явидел их лица. Одни — угрюмые и злобные, другие — печальные и благородные Многие мертвецы гордые и красивые с виду» с серебряными волосами, а в волосах водоросли… Но это — трупы, все они тронуты тлением, все мертвы. И еще они светятся, но каким–то зловещим светом». Он не говорит, подобно ведьмам из «Макбета», что «зло есть добро, добро есть зло». Но видение в Мертвых Болотах страшно именно тем, что наводит на мысль, будто эльфы и орки, благородные воины и злодеи — все в конце концов уравниваются и становятся добычей плесени и безобразного тления. Та же самая мысль возникает в связи с эпизодом, когда, многими страницами раньше, Мерри пробуждается ото сна после плена в Кургане и автор оставляет без объяснения странное смешение убитого в бою благородного принца (чьи кости, по–видимому, покоятся в Кургане) и злобного Навья. Неужели слава и величие всегда становятся добычей распада? Именно этот вопрос заставляет Фродо «погрузиться в забытье». Позже Фарамир решительно отвергнет эти помыслы как наваждение Врага. Однако остается ощущение, что Враг, как ни сильна его злоба, лжет не во всем.И пейзаж Мертвых Болот подкрепляет эту догадку. «Где–то там, над плотными испарениями земли, в торжественно–ясных странах, над белой облачной твердью, свершало свой извечный путь солнце», но хоббиты видят только «бледный помутневший призрак дневного светила», а слышат только шорох пустых соцветий да «почти неслышный шелест сухих стеблей от неощутимых движений воздуха». Оброненное семя, безвоздушный воздух — образы стерильности и изначального унылого разочарования, присущих всему, что исходит от Врага. На мордорских мухах знак красного глаза; у всех мордорских кустарников — шипы… Такие описания поучительны и для персонажей, и для читателей — по ним они получают представление о подлинном размахе толкиновской «пейзажной морали» и о том, что это такое по своей сути. Мордору и Болотам противопоставлен Лотлориэн и его окрестности. А в описании Лориэна старые стихи, старые верования и фиктивная география переплетены так тесно и в такой пропорции, что критикам здесь крайне трудно к чему–либо придраться. Одна из самых важных характеристик Лориэна — то, что этот край не подвержен «порче» (имя). Stain — слово странное, по происхождению одновременно французское и скандинавское. Когда–то оно означало «терять блеск», «выцветать». Соответственно, Фродо воспринимает цвета Керин Амрота как непривычно «свежие» и одновременно привычные, исполненные света, которого он не может уразуметь: «На землю Лориэна порча не проникала». Несколькими страницами Фродо почувствовал, что «в Лориэн Тень не могла проникнуть, доступ туда был ей закрыт». Гораздо позже, в своей «Песне о Лориэне», Гэндальф утверждает, что в Лориэне

Это таинственное отсутствие stain(«пятна, порчи, порока») идет рука об руку с забвением печалей. Содружество только что потеряло в Мории Гэндальфа, но на протяжении примерно сорока страниц об этом не вспоминается — «зимой здесь никто не грустит о весне и лете». Это напоминает о «Перле»: сновиденный пейзаж, куда попадает спящий отец, так прекрасен, что заставляет его на время отвлечься от неизбывного горя — Garten ту goste al greffe forzete(«Этот сад заставил меня позабыть о моем горе»). Необходимо, однако, отметить, что отец пересекает только одну границу, между кладбищем и сном Когда, в конце поэмы, он пытается переплыть реку, отделяющую его от Рая, ему препятствуют это сделать, и он просыпается, не успев коснуться воды. Фродо с Содружеством пересекают две реки, подробно описанных и детально различенных друг от друга. Одна из них — Нимродэль, утешающая путников в печали и обещающая относительную безопасность. Перейдя через нее вброд, Фродо «почувствовал, что дорожная грязь и усталость смыты бесследно и больше не вернутся». Следующая река — Кэлебрант, Серебряная, которую путники не могут перейти вброд и вынуждены перебираться через нее по веревкам Перейдя эту реку, они оказываются уже в полной–безопасности, так как, хотя орки могут перейти через Нимродэль («Да будут прокляты их поганые ноги, осмелившиеся осквернить ее?» — как говорит Хальдир), возникает впечатление, что Серебряную они не могут ни перейти, ни переплыть. Даже Голлум, по словам заметивших его эльфов, уходит «вдоль берега Серебряной на юг», то есть держится «внешнего» берега. Арагорн тоже утверждает, что за Серебряную Голлум не проник.

Памятуя о «Перле», легко приписать символическое значение полоске земли между двумя реками — это своего рода «рай земной» для Фродо и остальных, хотя этот внешний мир еще может проникнуть в этот «рай» и осквернить его. Тогда Наит Лориэнский, центр Лориэна, который находится за второй рекой, — это небеса, это сам Рай, и, чтобы попасть туда, отряд переживает что–то вроде символической смерти. В том, что им ни в коем случае нельзя касаться воды, даже ради того, чтобы смыть «порчу», чувствуется особое значение Последовательный аллегорист (или мистификатор) мог бы пойти дальше и уподобить Нимродэль крещению, а Серебряную — смерти. Однако есть нечто, решительно препятствующее таким догадкам это — Сэм Гэмги, который обильно уснащает самыеторжественные мгновения совершенно неуместными банальностями типа «век живи — век учись» и несет вздор о каком–то дядюшке Энди, у которого–де была «канатная мастерская в Лычагах». Сэму, с помощью Гимли, Голлума и эльфа Хальдира удается даже рассказ о Лориэне удержать на уровне обыденности, где реки — это просто тактические препятствия, а не какие–то там символы. Тем не менее, хотя аналогия с «Перлом» может прийти в голову лишь немногим, отсутствие «порчи», горя и «пятен», утверждение Лориэна как места, стоящего особняком, достигают определенного результата и оставляют читателя гадать: к какому же семиотическому уровню отнести этот кусок? Но не стоит гнаться за однозначным ответом на этот вопрос. Лучше всего сказать, что здесь, как и во всем «Властелине Колец», «романтическая» по сути проза по временам перерастает в «миф», а по временам опускается до «высокого» или даже до «низкого» мимесиса. Иногда уместно говорить даже об «иронии», хотя во «Властелине Колец» ирония скорее благожелательна. С трудом пробираясь по Мордору, Сэм и Фродо натыкаются на ручеек: «...быть может, это были последние брызги какого–нибудь ласкового дождика, родившегося над блещущими под солнцем морями; но злой рок осудил его пролиться над стенами Черной Страны и без пользы исчезнуть в ее пыли». «Без пользы»? В любом другом месте эти слова были бы на своем месте, но здесь–то это совсем не так! Наверное, еще ни одному ручейку не выпадало совершить столь плодотворное дело — утолить жажду Кольценосца! Этот ручеек (по видимости злосчастный, но в конечном счете принесший пользу) в чем–то подобен жалости, которую Фродо испытывает по отношению к Голлуму: на первый взгляд, Голлума совершенно не следует жалеть, но в итоге именно жалость решает исход всего дела. К какому разряду относить подобные сцены, определить трудно. Если брать их отдельно, невозможно предсказать, на каком уровне стилистической иерархии Нортропа Фрая они окажутся. В результате между отдельными отрывками, которые можно читать одновременно с разных точек зрения, — «мифа», «низкого мимесиса» или «иронии», одинаково глубоко укорененных в «романтической прозе», — возникает резонанс, и здесь–то, возможно, и кроется главная, но очень редко обсуждаемая причина того, почему «Властелин Колец» так нравится читателям.

Если бы в толкиновской трилогии существовала тематическая сердцевина (на самом деле «Властелин Колец» всем своим построением отрицает какую бы то ни было централизацию), то ее можно было бы усмотреть в эпизоде, где Леголас и Гимли идут по Минас Тириту и разглядывают работу каменщиков. Гимли настроен критически:

Этот обмен репликами проливает некоторый свет на историю Гондора. Кроме того, в нем развивается idee fixeодного из персонажей («труд каменщиков») и тема «межрасовое напряжение и гармония личности» — тема, которая в повествовании уже давно является постоянным фоном отношении между этими двумя героями. Однако беседа персонажей возвышается здесь от своего непосредственного контекста до вневременности и универсальности. Реплики звучат как пословицы. Более того, идея зерна, лежащего в пыли, может привести на память евангельскую притчу о зерне, упавшем на каменистую почву [354] . Можно удивиться N спросить: неужели существа, которые, в согласии с традицией, лишены душ, — альф и гном — говорят здесь, кота и совершенно бессознательно,о Сыне Человеческом? Это было бы очень похоже на эльфов — догадываться, что к людям придет когда–нибудь Спаситель, но не иметь при атом и отдаленного понятия о той смеси ужаса и красоты, которыми это пришествие будет окружено. Мы получаем здесь некоторое понятие о том, как выглядит история человечества в глазах максимально добродетельных и максимально языческих «добродетельных язычников». Это странно, но ни в коей мере не вступает а противоречие с тем, что Толкин считал свою книгу «в основе своей религиозной, католической». В этом смысле «Властелин Колец» может выступать как посредник между христианством и язычеством, между Христом и Ингольдом с Фродой, точно так же, как между мифом и романтической прозой, общим фоном и непосредственным контекстом

Это одновременно и колебание между разными стилями. В оригинале этого отрывка нет ни одного нарочито архаического слова, за исключением, возможно, naught — «ничто». Тем не менее отрывок воспринимается как архаический по стилю. Этот эффект достигается, в числе прочего, с помощью инверсии (280) , тщательного отбора наречий времени и других, менее очевидных, речевых признаков. Толкин мог бы в любое время прочитать лекцию по любому из использованных им приемов. Ему, конечно, не стоило бы труда написать всю сцену на современном жаргоне, примерно: «— У людей всегда так! Они всегда ждут урожая, сеют хлеб — и вдруг хвать, на тебе, заморозки, или поля побьет градом, и привет, обещания! — Но не всегда же пропадает вообще все, что посеяли! Иногда бывает же, что какое–нибудь зерно не погибнет, зароется в пыль и перегной, а потом глядь — и проросло, когда этого уже никто не ждет!..» и т. д. Если бы «Властелин Колец» был написан в таком стиле, он не стал бы мишенью для критиков. Но стал бы он от этого лучше? Очень маловероятно. Несоответствие между современным речеупотреблением и архаичностью, заложенной в этот отрывок мысли, выглядело бы фальшиво и приводило бы к глубокому «разъединению слова и значения» (как показал однажды сам Толкин, переписав на современном английском жаргоне сходный отрывок (281) ) [355] . Толкиновский стиль всегда тщательно взвешен и обычно достигает в конце концов цели, даже если у читателя не возникает охоты вчитываться. Здесь можно было бы прибегнуть к терминам Аристотеля и сказать, что трилогия преуспела в гармонизировании своих зтоса, мифосаи лексиса,которые, грубо говоря, составляют темы трех последних глав. У Аристотеля под этими тремя понятиями понимаются «декорация», «сюжет» и «стиль». Но значения слов со временем меняются, и эти изменения зачастую приносят автору неожиданный выигрыш, который, как всегда, следует, конечно же, прибрать к рукам Дело в том, что вышеприведенное высказывание было бы истинным и в том случае, если бы греческие слова означали «этика», «миф» и «лексика» (282) . Толкин полагал, что в независимых людей странствованиях и блужданиях отдельных слов есть какая–то своя правда. Например, он, возможно, отнюдь не восхищался ни личностью Мильтона, ни личностью Вордсворта: первый был протестантом, развелся с женой и выступал за убийство короля, а другой не вполне грамотно заигрывал с проблемами медиевализма и как литературный критик принадлежал к разряду невежественных. Но оба были английские поэты, и через них говорил сам язык. В знаменитой элегии Вордсворта «Мом» эхом откликается древнеан глийская поэма «Перл»;

Вордсворту следовало написать stocks,а не rocks(«скалы»), но он предпочел аллитерацию (по предыдущей строке), и в итоге получил тавтологию [356] . А вот Мильтон в своем сонете «О бойне в Пьемонте» передал ключевую фразу верно:

Однако, если глядеть с точки зрения Толкина, все остальное в этом стихотворении неправильно: свирепая мольба об отмщении, приравнивание Божественной истины к учению протестантизма, и особенно — презрение к «отцам» до их обращения, то есть — конкретно к англосаксам. Мильтон знал о них очень мало, и его презрение было основано на невежестве.

Однако поэзия, использующая древние фразы, не всегда крепко привязана к целям, которые ставил перед собой сам поэт. Читая эту строку и соединяя с нею память о Финне и Фродо» Беовульфе и Хродгаре и других языческих героях, живших во тьме, предшествовавшей заре английского христианства, Толкин мог считать, что Мильтон выразился точнее, чем намеревался. Может быть, «отцы наши» и поклонялись «камням и кронам». Но, может быть, они поступали не так уж невыносимо скверно? В конце концов, не зная Христа, они вполне могли бы выбрать в качестве объекта поклонения что–нибудь гораздо, гораздо хуже, нежели «камни и кроны», пни и скалы, — само «веселое Средьземелье».

Как «Хоббит», так и «Властелин Колец» — прежде всего тексты–посредники. В первом посредником между современностью и архаическим миром гномов и драконов выступает Бильбо. Во втором сходную роль играют Фродо и его засельские товарищи, хотя мир, в котором они действуют, сам, более сложным способом, «опосредован» и превращен в Лимб. Однако за пределами «Хоббита» и «Властелина Колец» хоббитов мы не встречаем. А в книгах, опубликованных после смерти Толкина, — «Сильмариллионе» и «Неоконченных Сказаниях» — посредническая функция выражена гораздо слабее. Именно поэтому они будут рассматриваться здесь, а не в более подходящем для них (как сочли бы многие) месте — перед «Хоббитом», параллельно главе второй («Филологические изыскания»). Ведь, хотя «Сильмариллион» — если говорить только о нем — был напечатан только в 1977 году (через четыре года после смерти автора), первые наброски к нему появились уже вскоре после Первой мировой войны, и одна из версий этого текста была предложена издательству Allen&Unwin»за сорок лет до публикации. При этом в опубликованной версии сохранена «очень большая часть» этого текста в том виде, который он имел к 1937 году [358] . Таким образом, можно считать, что значительная часть «Сильмариллиона» была написана прежде «Хоббита», равно как и «Неоконченные Сказания» (правда, «Неоконченные Сказания» гораздо более разнообразны и по времени написания отдельных фрагментов, и по их содержанию; но и в «Сильмариллион» входит изрядное, если не сказать больше, количество материала, который был создан раньше «Властелина Колец»).