Чтение онлайн

Есть и другой способ подобраться к определению литературного статуса трилогии. Этот способ обладает одним неоспоримым преимуществом: он позволяет нам проанализировать не только поэзию, но и весь текст «Властелина Колец». В этом нам послужит знаменитая книга Нортропа Фрая «Анатомия критики» (1957), книга, где о «Властелине Колец» не упоминается, но которая тем не менее создает для него место в литературном пространстве с точностью Сивиллы–пророчицы. Суть теории Нортропа Фрая в следующем: она распределяет все литературные произведения по пяти видам, или «уровням». Каждый из этих уровней предполагает в произведении определенные отношения между героями, а также определенное отношение героев к тому, что их окружает, и к человечеству в целом. «Если герой по самому своему роду превосходит и других людей, и их естественное окружение, — говорит Фрай, — то он — существо божественное, и любые истории о нем должны быть отнесены к разряду мифов» [348] . Сразу же видно, что ни Гэндальф, ни Арагорн, ни тем более Фродо под эту категорию не подходят. Гэндальф способен испытывать страх и дрожать от холода, Арагорн подвержен старению и не чужд разочарованиям, Фродо вполне может страдать от боли и вообще слишком слаб. Двумя ступеньками ниже, согласно «Анатомии критики», мы находим «высокий мимесис», уровень большинства эпосов и трагедий. Здесь герои «кое в чем превосходят других людей, но не превосходят своего естественного окружения». Это уже ближе к «Властелину Колец», где многие персонажи — Эомер, Фарамир, опять–таки Арагорн — сделаны, как иногда кажется, из того же материала, что старый Сивард, Кориолан или другие шекспировские герои. Но как обстоят у них дела с «естественным окружением»? Арагорн способен за три дня пробежать сто тридцать пять миль; он живет двести десять лет, не испытывая ни малейшего упадка сил, и умирает в день своего рождения. Его окружают не только смертные, но и бессмертные персонажи, как, например, Элронд или Леголас, а некоторые из его спутников могут добывать огонь из ничего и время от времени летают на орлах. Сам же Арагорн имеет власть призвать себе в помощь души мертвецов. Совершенно ясно, что этот текст не дотягивает до «мифа», а «высокий мимесис» для него уже мелковат. Значит, надо искать его на уровне «романтического сказания» (romance),где герои «кое в чем(но не во всем!) превосходят других людей и свое окружение».

Предложенные Фраем характеристики идеально приложимы к «Властелину Колец». В «романтическом сказании» «смерть или изоляция героя сравниваются с исходом души из мира и создают настроение, которому лучше всего подходит название элегического». Как мы уже видели, «исход души из мира» — главная тема хоббичьей поэзии. По Фраю, элегичность сопровождается обычно «рассеянным, меланхолическим, исполненным разочарования» переживанием бега времени. Это верно и по отношению к «Беовульфу», и по отношению к «Королевским идиллиям» [349] , но в особенности — по отношению к третьей книге «Властелина Колец», «Возвращению Короля», и предсказанному здесь исчезновению реалий Третьей Эпохи и всего, что с нею связано. Главное же достоинство схемы Нортропа Фрая в данном случае — то, что она не только с высокой точностью определяет литературную категорию, к которой следует относить «Властелина Колец», но и указывает на немаловажную проблему, тесно связанную с этой категорией, а также, косвенно, на пути разрешения этой проблемы.

Сначала о проблеме. Существуют литературные «уровни», которые находятся еще «ниже», чем «романтическое повествование» и эпос с трагедией. На этих уровнях герой, как правило, уподобляется нам самим, — а если спуститься еще ступенькой ниже, начинает нам заметно уступать. Текст становится «ироническим», герои превращаются в антигероев, таких как как Санчо Панса, или бравый солдат Швейк, или Леопольд Блум «Обозревая намеченную нами схему, — замечает Фрай, — мы видим, что в последние пять столетий центр тяжести европейской художественной прозы неуклонно смещался вниз». В результате — как уже говорилось по поводу «Хоббита» — сосуществование «романтических» персонажей, таких как Торин Дубощит, с «ироническими», вроде Бильбо Бэггинса, производит комический эффект и только после многих приключений начинает восприниматься серьезно. В течение всей жизни Толкину приходилось учитывать, что ожидания его читателей лежат в области «низкого мимесиса» или «иронии». Как должен был он представлять своих героев аудитории, приученной с порога отвергать «высокий стиль»?

Он попытался разрешить эту проблему, представив во «Властелине Колец» всю иерархию стилей. В этой иерархии место хоббитов — если забыть об орках — в самом низу. Местоимения, которыми пользуются хоббиты, — и те свидетельствуют против них, поскольку хоббичья версия Общего Языка, как и английский язык, но в отличие от большинства европейских, не различает вежливой и нейтральной форм второго лица. Соответственно, гондорцам кажется, что Пиппин, Мерри и другие хоббиты неестественно самоуверенны (хотя стиль их речей не более чем «демократичен»). Еще больше бросается в глаза, что хоббитов все время неудержимо тянет болтать о житейских мелочах. В Обителях Целений, вернувшись из долины смерти по зову священного короля, Мерри немедленно просит «перекусить, а заодно… трубочку». Память о погибшем на поле боя Теодене тут же разбавляется шуточками по поводу курева и вещевого мешка и дружеским подначиванием со стороны Пиппина. «Так уж наш брат хоббит устроен, что в серьезные минуты у нас на языке одни пустяки», — говорит Мерри извиняющимся тоном, но остановиться не может. Становится понятно, почему «Властелина Колец» с неприязнью уподобляли печатной продукции типа «Все, что нужно знать благонравному мальчику» или историй о Билли Бантере. Однако антигерои типа Билли Бантера и общий упадок романтики в детской литературе — неизбежные плоды нисхождения по лестнице стилей, проделанного западной литературой в последние пятнадцать столетий. А хоббичьи шутки для того и предназначены, чтобы читатель смог осознать свою подспудную установку на отторжение высокого стиля. Это отторжение — в духе нашего времени, но оно роднит нас с хоббитами, и мы, узнав себя «в зеркале» хоббичьей болтовни, получаем возможность в здравом уме и твердой памяти от этой установки отказаться. Другими словами, если бы нас не смущали хоббиты, нам было бы неловко с героями.

На самом деле многих читателей успешно приводят в смущение и те и другие. Это понятно. И, чтобы читатель не чувствовал себя не в своей тарелке, Толкин, взбираясь на стилистические вершины, сам вписывалв текст «правильную» читательскую реакцию. Когда начинается высокий стиль, персонажи «Властелина Колец» то «отступают на шаг», то покрываются каплями пота, то светятся, — что должен при этом чувствовать обычный читатель? Вот несколько примеров. Оставляя свой меч у входа в Золотые Палаты, Арагорн говорит, что имя его меча — Андарил. Услышав это слово, «пораженный привратник отступил на шаг, глядя на Арагорна с нескрываемым благоговением». Несколькими строчками раньше в глазах того же стражника «вспыхивает изумление» при упоминании эльфийского леса — Лотлориэна. Гэндальф произвел на стражников у Больших Ворот Гондора такое впечатление, что они «отступили, не задавая больше вопросов», а во время последних переговоров у ворот Мораннона «гнусный Посланник невольно отпрянул перед выброшенной вперед рукой волшебника». В этот момент «белый свет вспыхнул в полумраке, словно лезвие меча». Вдобавок, «многие… имели свет», который осиял Эовейн и Фарамира, когда они возвращались в Обители Целений со стены Минас Тирита. Когда Фродо предлагает Галадриэли Кольцо, та внезапно становится «неизмеримо высокой», и кажется, что ее озаряет «сноп ярчайшего света». Когда Арагорн обнажает меч Андарил и открывает Эомеру свое истинное лицо, используются все эти приемы разом:

Очевидно, мы должны равняться на Эомера. Но рассчитывать на такую реакцию, конечно же, не приходится — мешает прочно поселившееся в нас (как и в Эомере) кислое, мрачное недоверие — продукт нескольких поколений реалистической прозы. Но нет никакого основания думать, будто право на жизнь имеют только литературные стили, свойственные данному конкретному времени. Постоянно переключаясь с одного стилистического уровня на другой и используя персонажей в качестве встроенных в текст «отражателей» читательского замешательства или подозрительности, Толкин, по крайней мере, продемонстрировал, что знал своих читателей, знал их заблуждения, и готов был сделать все возможное, чтобы облегчить им борьбу с самими собой. Беспристрастный судья мог бы, конечно, поставить Толкину на вид, что кое–где — например, в эпизоде с Андарилом, в сцене торжества на Кормалленском поде, в песне орла — он все же успеха не достиг. Он недооценил сопротивление аудитории и слишком поспешил опереться на возвышенное, на впечатляющее. Однако на самом деле все это — не его, а наши проблемы. В ординарных современных «низкомиметических» романах возвышенное недопустимо, и мы от него отвыкли, только и всего.

Часто возникает ощущение, что иногда Толкин, балансируя между «низким» и «высоким» стилистическими полюсами, успешно ломает все рамки категорий, в которые его можно было бы попытаться упрятать, и вновь поднимается от «романтизма» почти что к «мифу». Наверное, лучший пример этому — глава 4 части 5, «Осада Гондора». Здесь пересекаются многие ниточки. Фарамир мечется в лихорадке где–то в глубине дворца, и неизвестно, будет он жить или умрет. Пиппин бежит звать на помощь Гэндальфа. Мерри с Теоденом приближаются к месту действия со стороны Анориэна, а у Больших Ворот, во главе с вождем Назгулов, тем самым haggard king (275) , телепатическому приказу которого Фродо чуть было не подчинился в долине Минас Моргула, враги раскачивают таран. Все это рассказывается достаточно простым, даже обыденным языком, но за ширмой незамысловатого повествования накапливается достаточно много сверхреальных намеков и предположений. Боевой таран Мордора увенчан «безобразно ощеренной волчьей головой», и «заклятья, вытравленные на лбу чудовища, несут гибель всему живому». Тарану дано имя — Гронд, «в память о легендарном Молоте Подземных царств», — как бы ради того, чтобы воссоздать (повторить) какой–то прежний триумф хтонических сил, о котором здесь не рассказывается. Сам же Назгул в этом эпизоде выходит за границы человеческого (даже взятого в романтическом «модусе») еще больше, чем обычно. Правда, он выглядит,как человек, и у него есть меч — но «бледный», или невещественный; ему удается то, что не удалось Гронду, — разрушить ворота, спроецировав на них мистический «страх и ужас»: «Черный Полководец., выкрикнул… неведомое заклятие — грозное, неумолимое, насквозь пронзающее сердца и камни». С одной стороны, он превращается почти в абстракцию, «тень последнего, окончательного поражения», в образ «небытийственности» зла, в «огромную черную тень», которую Гвндальф пытается послать назад, в «небытие». Но, хотя Назгул, откидывая капюшон, иронически доказывает правоту Боэция ("..диво! — на голове у него сверкнула корона, но лица под нею не было. Меж короной и широкой черной мантией, покрывавшей плечи Всадника, перебегало пламя. Из невидимых уст раздался мертвящий смех»), ето смех говорит о том, что и «ничто» может обладать немалой властью и контролировать ситуацию. В этот момент Назгул именует себя Смертью:

В этом отрывке, по–видимому, ключевые слова — as if(«как бы», «как будто»). С точки зрения романтической прозы все, что происходит в этом отрывке, — просто «совпадение». Петух не вкладывает в свое «кукареку» никакого особенного смысла, и то, что он кукарекает именно в этот момент, — совершенно случайное совпадение. И горы вовсе не отвечают на крик птицы — так только кажется. Тем не менее ни один читатель не воспримет этот отрывок просто как перечень совпадений. Да и крик петуха слишком нагружен старинным, традиционным значением, чтобы остаться на вторых ролях.

В рамках христианской культуры здесь неизбежно возникает ассоциация с петухом, который прокукарекал Симону Петру именно в тот момент, когда Петр в третий раз отрекся от Христа. Что имел в виду тотпетух? Разумеется, он «хотел сказать», что впереди Воскресение, что с этого момента овладевшие Симоном отчаяние и страх смерти будут преодолены. Но опять–таки, как быть с «Комуосом» и петушиным криком, который так хотелось услышать Младшему Брату? «Нам даже это будет утешеньем / В темнице из бесчисленных ветвей» (276) . Крик петуха подтвердил бы, что где–то существует другой мир. Толкин мог также вспомнить скандинавскую легенду о «несмертных землях» — 'Od'ainsakr.в этой легенде рассказывается о том, как король Хаддинг достиг границ «несмертной» страны, и ведьма, служившая ему проводницей, убила петуха и перекинула его через стену. Через мгновение король услышал его «кукареку», но сам должен был повернуть назад и возвратиться в края смертных [350] . Крик петуха означает зарю, возвещает приход дня вслед за ночью, новую жизнь после смерти; он утверждает, что за пределами меньшего круга явлений есть и другой — больший.