Чтение онлайн

Завершает «Восьмерку» уже публиковавшийся в межавторском сборнике «Все о моем отце» рассказ «Лес» — автобиографический рассказ Прилепина о его отце-педагоге.

Отличие «Восьмерки» от богатых витаминами, по выражению Дмитрия Быкова, ранних рассказов Прилепина в том, что этих самых витаминов в них не убавилось (а если и убавилось, то на первый взгляд этого не заметно), а зрелости, мастерства, крепкой легкости стало больше. Каждая тема обрисована четко, без лишних сантиментов, но в то же время выпукло, не скупо. Прилепин вообще умело работает с деталями («Это было симпатично — пластиковые стаканчики и полированная поверхность в редких мокрых пятнах пролитого, — пятна хотелось поджечь, чтоб стало еще светлей и теплее» — «Вонт вайн»).

Особенно наглядно это видно на примере ключевой повести, давшей название всему сборнику, — на примере «Восьмерки». Здесь не предъявишь претензию, которую справедливо могли бы предъявить ранним текстам Прилепина: ну сильные мужики, ну разборки у них, кровь, драки, жестокая справедливость, и что? «Восьмерка» — небольшой текст, который прекрасно описывает момент становления той общественной системы, которую мы сейчас имеем, системы, когда полиция защищает бандитов, вместо того чтобы с ними бороться. Герои рассказа — это последние из могикан, которые не принимают такие правила игры и доводят свою миссию по установлению справедливости до конца (что-то в этом есть «штатовское», такая нуар-мифология мягких шляп и длинных пальто с широкими плечами, но уже в нашем, родном изводе)... В «Допросе» никчемного героя Новикова, эту пародию на Юрия Живаго (неспроста возлюбленную его зовут Ларка), одинокого «книжного червя», общающегося преимущественно со своим другом Лехой (тоже не самым приятным типом), автор под конец рассказа помещает в ситуацию почти идиллическую: на собственной кухне, отец простил, мать приготовила обед, Ларка вернулась. Однако Новиков-то изменился: вместо воссоединения с любимой женщиной и родителями «внимательно смотрел на близких», словно осознавая невозможность такого соцреалистического финала своей истории. Легко и как будто походя Прилепин затрагивает темы, на которые можно было бы написать пару Больших Русских Романов, однако ощущения легковесности не остается. «Восьмерка» и «Допрос» — не брошенные ростки крупной формы, а прекрасные образцы короткой прозы, в которую смысл упакован не менее плотно, чем у классиков жанра начала ХХ века.

Сам Прилепин иронически называет сборник «Отцы и девки». Действительно, отец есть и у мальчика Вити из первого рассказа в книге, и у командира омоновцев из «Любви», и у автора всех этих рассказов, вернее — его лирического героя, который делится с читателем эпизодом из собственного детства в последнем тексте сборника. «Девки» также фигурируют в нескольких рассказах, порой и вовсе становясь, по сути, главным персонажем (например, в упомянутом «Вонт вайн»). Женщина для молодого, еще не созревшего человека и отец для ребенка в прилепинском мире выполняют схожую функцию [10] . Для ребенка в рассказах «Витек» и «Лес» (заметим, первый и последний в сборнике) отец — опора, главный источник счастья, которое он дает сыну одним своим существованием. Для героев остальных рассказов женщина становится потенциальным недостижимым источником этого счастья, которого они страстно жаждут, но не могут получить. Таким образом, композиция сборника становится вполне понятной: от рассказа о ребенке и его отце — к воспоминаниям о собственном детстве через полуавтобиографические рассказы, через мучительную, настоящую, но несбыточную мечту о любви к женщине, к катарсису примирения и прощения.

Манера изложения у Прилепина со времен ранних рассказов и «Саньки» также изменилась (это было заметно, кстати, еще по «Черной обезьяне»). Фирменные фишки никуда не делись, но острые и временами нелепые углы сгладились, проза, став более гладкой, не перестала быть плотной и сочной. Из каждого слова уже не брызжет фирменная энергия, но в появившемся спокойствии нет сухости и набоковской холодности. Последняя книга Прилепина — пожалуй, первая книга из его уже достаточно обширного наследия, которую новому читателю стоит читать. После долгой паузы на журналистику и неубедительной «Черной обезьяны» Прилепин, похоже, вернулся к художественной литературе всерьез и надолго — в ближайшее время готовит к изданию еще две книги.

Кирилл ГЛИКМАН

Михаил Айзенберг. Случайное сходство. М., «Новое издательство», 2011. 80 стр. («Новая серия»).

Есть специфическая сложность в том, чтобы писать об Айзенберге-поэте. Во-первых, его репутация наставника лучших из поэтов младшего поколения и — со времен поэтической группы «Альманах» — собирателя и «завершителя» поколения собственного делает любое высказывание о нем — человеке, чей вкус — камертон современной русской поэзии, — словно бы избыточным: в предельном, идеальном случае, чтобы осмыслить творчество Айзенберга, нужен… Айзенберг. Буде картина современной поэзии в какой-то принципиальной своей части Айзенбергом и создана и осмыслена — он сам как поэт оказывается в нее парадоксально не вписан. Где он, каков и каково его место, место его поэзии, его голоса — тихого, с легким заиканием (кто из мира поэтического его не слышал?), но отчетливого и, в глубине, — властного даже — среди прочих голосов? А во-вторых — сами стихи…

Современная поэзия (имеется в виду ее «синхронное», 2000-х годов, состояние; и может быть, в десятых-то все как раз изменится) тяготеет к абсолютно иному, чем у Айзенберга, способу построения поэтики: у каждого поэта должна быть какая-то «фишка», своего рода доминанта, которая отличала бы его от других-прочих, — легко находимая и распознаваемая и превращающая его стихи в «серию», а его репутацию — в своего рода устойчивое «амплуа». В пределе взятая, эта система «амплуа» и вызвала к жизни новую волну эстрадной поэзии конца 2000-х: место амплуа — именно на сцене, то, что ярко и уловимо, легче воспринимать (что, разумеется, не отменяет ни настоящести, ни глубины поэзии, читаемой с эстрады).

В этой новой сценической системе Айзенберг-поэт выглядит совершенно «беззаконной кометой». Его лирика (в этом смысле «тихость» — не только физическая характеристика) — не просто не «эстрадна», не «сценична», но даже и в пространстве небольшого литературного клуба ей уже неуютно. Ее можно назвать, скорее, «кабинетной» (слово «камерная» ей тоже не очень подходит). Место-в-жизни, соразмерное ей, — уединенное чтение-перечитывание про себя либо «тет-а-тет» с автором, напряженно вслушиваясь в авторское чтение, далекое как от музыкальности, так и от открытой эмоциональности (в этом чтении нет даже той скрытой силы сдерживаемых эмоций, которая отличает, например, чтение Гандлевского). Читая свои стихи, Айзенберг будто бережет и пестует, «выдвигает» (как сказал бы Тынянов) во всей конструкции ритм и смысл. Что же до эмоций, то они, безусловно, существуют, чувствуется их биение, но они даны слушателю как-то вчуже и не опознаются, преломленные сквозь плотную семантическую оболочку. Перед нами будто на волшебной картинке, опущенной в воду, вот-вот что-то проступит и прояснится, но пока оно — за матовой пеленой. Но нет — чуть было проступившее — опять туманится, меркнет, и загадка остается загадкой. Айзенберг — поэт сложный и закрытый. Поэт оттенков, полутонов, тонких и труднораспознаваемых состояний. Каждая книга его — новая загадка, требующая напряженной работы ума, но остающаяся без отгадки и, в общем, в ней не нуждающаяся.

Таков и сборник «Случайное сходство», о котором речь. Как он «устроен»? Его чтение «насквозь» сопровождает трудноуловимое ощущение, что автору в пользование дали весьма немного «материала», но зато — настолько ценного, что он лишен права на ошибку, как тот китайский каллиграф, который пишет по шелку и должен закончить рисунок до того, как кисточка высохнет. Причем эта «благородная нехватка» ощущается на всех уровнях поэтического устроения: на каждое стихотворение будто бы отпущено только N мыслительных ходов, N вдохов и выдохов, N состояний, испытываемых «субъектом речи», N объектов реального мира, которые могут быть упомянуты. И это не обычная «теснота стихового ряда» — здесь конструктивным принципом является не сжатость (что предполагает где-то, на каком-то уровне расширение сжатого), а скудость и точность (ровно столько, сколько есть, ни больше ни меньше). И это не минимализм, но «скованность», будто бы говорящий находится в некой предельной стесненности, связанности, идущей откуда-то извне, такая скованность, которая ощущается не на уровне внешней формы, а на уровне, скорее, интенциональном. Говорящий в этих стихах говорит так, будто знает, что ему не хватит пространства и времени, что они вот-вот закончатся и нужно успеть встроиться в оставшийся промежуток. От этого на стихи идет все, что здесь и теперь есть в наличии: ощущения, впечатления, состояния. Собственно, в этих условиях человеку дано только сознание — во всей его неуловимости. И минимум внешнего мира. Предельно обостренные, но готовые исчезнуть собственное сознание и внешний мир (включенный в это сознание, без границ и переходов). Возникает некоторая нерасчлененность, нечто между «внутри» и «вовне», чему в лингвистике соответствует «категория состояния», без уточнения его, этого состояния, носителя («тут есть», «вот», «there is», «il pleure»):

Вот дым — он то уходит вверх,

то по земле ползет как мох.

Что скажешь, добрый человек, —

какой тут кроется подвох?

Вот ураган берет разбег —

поди скажи ему: постой.

Вот, скажем, тот же человек

с его неясной добротой.

Если попробовать интерпретировать это стихотворение, вырисовывается картина «простой сложности», сложности как бы иероглифического свойства.

Вначале «бессильная» констатация — указание («вот»), как бы полагание присутствия, и тут же — отказ от «семантизации» этого присутствия (вопрос о «подвохе», обращенный к «доброму человеку»). И, как бы в продолжение этой констатации, нанизывая одно «присутствие» на другое (просто сополагая, сопоставляя), — вводится — не от имени говорящего, а безлично — еще один ряд («вот ураган»). Смысл рождается как бы непроизвольно, от соположения картинок. Но не окончательно. И здесь срабатывает «принцип ограниченности», приводя к появлению в коротком тексте «пуанта» и тем предельно его интенсифицируя. Последние две строки — это превращение идиомы «добрый человек», языковой фигуры — в объект реальности. И в этом превращении «сам собой» — внутри семантического устройства стихотворения — проясняется «подвох»: человек-то — не субъект вовсе, а состояние, на которое распространяется бессильное «вот». Смысл рождается «сам», в соположении элементов («дым» — «ураган» — «человек»), причем один из них («человек») возникает дважды. Что, впрочем, не исключает и иного «прочтения» этого текста: стихотворения сборника, будучи уловлены более крупной сетью, чем мы взяли изначально, отсылают к конкретным событиям авторской биографии как к своему «затексту», с прилегающими к ним, событиям, реальной историей и реальной географией — в качестве «места размещения». Так, в стихотворениях угадываются путешествия в Европу и Америку со всеми приличествующими культурными кодами и аллюзиями:

А земля, скажи, а Европа — что с ней?

Известковый камень на солнце рыж.

Еле слышен ропот воздушной розни,

что идет, еще не касаясь крыш.

Расчищая место магнитным бурям,

там железный трудится дровосек.

А замолкший город колотит в бубен —