Чтение онлайн

Одну из главных формулируемых Хокингом проблем науки в равной степени можно назвать религиозной и философской: “Зная только то, что произошло после Большого взрыва (а мы знаем только это), мы не сможем узнать, что происходило до него. События, которые произошли до Большого взрыва, не могут иметь никаких последствий, касающихся нас, и поэтому не должны фигурировать в научной модели Вселенной”. Книги Хокинга способны не только претендовать на роль надежного костыля для гуманитария, опасающегося забыть, чем заняты естественные науки, но и напомнить о том, что вопросы онтологии оказываются тесным образом связаны с погружением в фундаментальные проблемы астрономии и физики.

Петр Сафронов. Случайный порядок. М., “Академический Проект”, Альма Матер”, 2012, 160 стр.

Провокативная форма этого текста заранее исключает возможность “комфортного” рецензирования: то, что сперва преподносится как манифест, может несколькими страницами ниже быть высмеяно, и потому оказывается крайне сложно уловить тот момент, когда читающий книгу перестает быть объектом насмешек (при прочной уверенности в том, что целью текста вовсе не является намерение водить читателя за нос). Конечно, можно пойти по пути аналогий, вспомнить “обрывочную” манеру Ницше, Розанова, обэриутов, но эти сравнения не слишком сильно помогут понять “Случайный порядок”. Хотя, конечно же, сама форма коротких заметок — свалки неоформленных тезисов — здесь принципиальна, поскольку речь идет о мышлении до науки, до понятий, определений и терминов: о философии, которая не должна бояться ошибки и даже откровенной глупости. Инициированный М. Хайдеггером “поворот к грекам” лишается здесь своего спасительного ореола: “Греки как-то ошиблись со своей гармонией. Или что-то не так о них рассказывают. Или я что-то не так понимаю”.

Ничто не может быть здесь более чуждым, чем претензия выработать новую философскую дисциплину или систематизировать существующие. Собственно, радикальное неприятие современной российской образовательной системы, анализ ее стагнации является одним из важных сюжетов этой книги (где преодоление этого состояния оказывается возможным только через осознание его плачевности). Точно так же “взгляд слева”, который здесь можно условно назвать продолжением традиций неомарксизма и ситуационизма, отнюдь не отменяет разговора о глубоком кризисе “левой мысли”. Но одновременно одним из важнейших пластов книги оказываются отсылающие к Ж.-Л. Нанси и М. Бланшо размышления о невозможном сообществе, противостоящем социально-коммуникативным условностям (впрочем, противоположный намеченный пунктиром тезис не менее интересен: “Юродивые не образуют сообществ. Они слишком серьезно к чему-то относились”).

Важным ориентиром здесь выступает убежденность в том, что “сохранить активность смысла можно только в случайном порядке, только на границах с бессмыслицей, если здесь вообще приходится говорить о границе”. Зубодробительные тезисы соседствуют на страницах книги с бытовыми заметками; многие предложения оставлены незаконченными или, наоборот, начинаются с середины; некоторые фразы повторяются столь часто, что напоминают шизофренические мантры, но одновременно именно они образуют ритм книги. Удерживающееся в молчании говорение, использование образа как аргумента, связь между умом и памятью, неизбежность ускользания мысли от рефлексии, — вот лишь немногие проблемы, попадающие в фокус “Случайного порядка”. Приходится задуматься о том, что предложенная А. Бадью идея чередования поэм и матем проходит мимо важнейшего вопроса философии — вопроса о сырой мысли (той области, для которой любые разграничения оказываются условными): “Если и есть какая-то ценность у философии, то это ценность незащищенной мысли, которая, еще только формируясь, уже оказывается потеряна, как птенец вывалившийся из гнезда…”

Эдвард Олби. Морской пейзаж. Три высокие женщины. Коза, или Кто такая Сильвия? Перевод с английского Н. Анастасьева и Р. Мархолии. М., “Астрель”, 2012, 314 стр.

Спустя почти сорок лет после издания сборника “„Смерть Бесси Смит” и другие пьесы” (1976 год) на русском языке появилась новая публикация драматических произведений Олби. В книгу включены три текста, написанных в разные годы. Самый поздний из них был создан 10 лет назад, и потому есть основания полагать, что недавние произведения знаменитого американского драматурга (в этом году ему исполнилось 84 года) также дойдут до России с сильным опозданием.

Пьесы Олби вращаются вокруг проблем литературы абсурда: расколотые воспоминания о прошлом (героиня “Морского пейзажа” неслучайно перечитывает Пруста), невыносимость человеческого общения (персонажи существуют исключительно для того, чтобы истязать друг друга), шаткость разума, подчеркиваемая даже на сюжетном уровне: муж и жена обнаруживают свое отражение в паре хвостатых неандертальцев, три героини сливаются в одну, преуспевающий архитектор вступает в любовную связь с козой. Читая Олби, сложно понять, когда именно юмор переходит в невротичный бред. Гендерные интерпретации его текстов кажутся малоубедительными; как и у классиков абсурдизма, здесь поражает прежде всего способность бытовых диалогов то и дело проваливаться в бессмыслицу.

С одной стороны, кажется странным, что “второе поколение” абсурдистов все еще остается малоизвестным в России; написанные нарочито понятным языком, эти пьесы не производят впечатления ясных текстов и, безусловно, заслуживают куда более подробного комментария, чем маловразумительная аннотация на обложке книги (по-видимому, наспех написанная редактором). Но с другой — приходится признать, что отсутствие на русском языке комплексных исследований об Э. Ионеско и С. Беккете кажется куда большей потерей, чем невнимание к Олби.

Ролан Барт. Camera lucida. Перевод с французского, послесловие и комментарии М. Рыклина. М., “Ad Marginem”, 2011, 272 стр.

Переиздание книги “Camera lucida” — хороший повод для демифологизации Барта, чьи работы, увы, ассоциируются сегодня у многих исключительно с империями знаков и семиотическими играми. В этом ракурсе неожиданным может показаться уже открывающее книгу посвящение Ж.-П. Сартру. Неужели написавший “S/Z” способен предпочесть феноменологический и экзистенциальный опыт взаимоотражениям знаков?

В отличие от В. Беньямина и С. Зонтаг, Барт почти не касается роли фотографии в социально-политических процессах. “Camera lucida” в большей степени занята поисками субъективных вспышек восприятия, не подчиненных культурным кодам. Книга сосредоточена на этих уколах восприятия — децентрированных частностях, сопротивляющихся коммуникативным моделям.

Прежде всего, Барта настораживает тот факт, что у “исследователей Фотографии, будь то социологи или семиотики, в моде семантическая относительность: никакой „реальности”, ничего кроме технических приемов, величайшее презрение к „реалистам””. И потому — “что бы оно ни изображало, в какой бы манере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него”. “Camera lucida” не просто написана от первого лица, ее каркасом оказывается воспоминание о том, как единственным столкновением с подлинной матерью, живущей в памяти автора, стал ее детский снимок, полностью лишенный примет позирования. Впрочем, как раз автобиографическая линия дает повод усомниться в подлинности образа, задуматься о выстраивании индивидуальной мифологии. Важнее другое: “...в случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была ”. Самим этим фактом фотоснимок способен проявлять свою экзистенциальную сущность и глубокую связь со смертью; каждая фотография — это и сертификат присутствия, и микроопыт умирания. Я “дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место ”, — пишет Барт, и в этой плоскости детское фото матери оказывается сопоставимым с предсмертным изображением приговоренного к казни (вынесенным издателями на обложку книги).

Может показаться, что Барт определяет природу фотографии как нечто, возникающее на стыке культурных кодов и экзистенциальных озарений ( studium и punctum — если принять термины автора). Однако это не совсем так. В фотографии присутствует нечто, стоящее по ту сторону субъект-объектных оппозиций. Впрочем, эта область открывается только благодаря punctum : экзистенциальные вспышки способны приоткрыть докоммуникативную сущность фотоизображений. “Перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры”, “я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд”.

Барт противопоставляет фотографию и кино: застывшие образы, в отличие от движущихся кадров, способны ввести зрителя в странную амеханию задумчивости. Оставаясь “безумным образом, о который потерлась реальность”, фото интересно Барту прежде всего своей случайностью и тем, что “находится за пределами смысла”. Глядя на фотографию, мы способны испытывать чувство опустошения (сродни angst Хайдеггера), проваливаться в ту неформулируемую темноту, к которой Барт, кажется, пытался всю жизнь подбирать определения (“нулевая степень письма”, “структура”, “гул языка”).